Cette rentrée, Emmanuelle est sur toutes les lèvres, livre ou film. L’héroïne érotique softcore, véritable tiroir-caisse des années 70, reprend du service, idéale en nos temps «?d’empouvoirement féministe?». Tandis que Camille Moreau se livre à la «?biographie d’un pseudonyme?», sous-titre de son Emmanuelle Arsan paru avant l’été aux éditions la Musardine, Audrey Diwan réussit son second film, remake du film de Just Jaeckin, (l’Emmanuelle de 1974), après un pourtant désastreux L‘Evénement (d’après l’inénarrable Annie Ernaux).

Paranoïa souterraine

Emmanuelle Arsan, autrice du best-seller et de ses dérivés, fut très vraisemblablement un couple, apprend-on chez Moreau, formée d’une jeune thaïlandaise de la haute société, Marayat Bibidh-Virajjakar, et de son mari diplomate, Louis-Jacques Rollet-Andriane. L’éditeur Éric Losfeld publia sous le manteau dès 1959 le primo-Emmanuelle, saisi et interdit, malgré la défense et l’admiration d’André Breton et d’André Pieyre de Mandiargues, avant une édition officielle en?1967 et?1968 après scission du livre en deux parties. Diwan ne s’inspire que lointainement du livre ou du film (cf. ci-contre), mais on ne peut parler de trahison, contrairement à la version Jaeckin qui désola, elle, les Rollet-Andriane. La cinéaste va réinventer l’ingénue, une fois l’érotisme purgé du «?male gaze?» (le regard masculin perçu comme oppressif), pour la projeter à un âge où l’art de bien aimer s’apparente à une anomalie.

L’Emmanuelle de Diwan (Noémie Merlant) n’est plus une presque adolescente, jeune épousée qui va rejoindre son mari expatrié à Bangkok, mais une trentenaire célibataire en charge du contrôle qualité dans une chaîne d’hôtels de luxe et qui se rend à Hong-Kong pour expertiser un palace. Les trente premières minutes déstabilisent franchement par leur paranoïa souterraine. Le film s’ouvre sur une emblématique scène de sexe en avion qui se joue sur l’évitement plutôt que sur la convergence des regards. Observée par des enfants dans le livre, par un voyeur échaudé et bientôt actif dans le Jaeckin, Emmanuelle ne suscite qu’un intérêt distant du passager le plus proche des toilettes où elle fait son affaire avec un inconnu. L’eye-contact ne vaut pas invite. Le traitement de l’espace – une classe affaires plus clinique que confortable – tire l’accouplement vers le fantasme. La lignée Cronenberg-Egoyan de l’aliénation technologique et psychosexuelle se fait autrement plus sentir que le touche-pipi hamiltonien des seventies.

La cinéaste va réinventer l’ingénue, une fois l’érotisme purgé du «?male gaze?», pour la projeter à un âge où l’art de bien aimer s’apparente à une anomalie.

In the mood for sex

L’Emmanuelle nouvelle est une chasseresse qui s’ennuie, une reine sans divertissement pratiquement condamnée à frôler l’orgasme, dérapage contrôlé, et s’en désoler : «?Maybe the next time, baby !?». Emmanuelle – dont le prénom, sauf erreur, n’est jamais prononcé dans le film – est une fonction, une instance de contrôle qu’on verra bientôt dérailler. Le travail de l’adaptation (cosignée avec Rebecca Zlotowski) se fait notamment autour des scènes érotiques, toutes réagencées et redistribuées. L’adolescente onaniste de la version 1974 jouée par Christine Boisson devient une escorte de luxe qui la première détourne l’héroïne de sa mission. L’hôtel, non-lieu cosmopolite, est le royaume des faux-semblants. Sa directrice – Naomi Watts, à la fois suave et blessée – est une main de velours dans un gant de fer qu’on devine blanc. L’insistance sur les rivalités entre figures féminines rappelle l’injustement méprisé Demonlover (Olivier Assayas. 2002). Le tandem Diwan-Zlotwoski garde en son jeu un atout-maître – qui se révélera un peu juste?–, l’étrange premier rôle masculin, Kei (Will Sharpe), baroudeur de passage et toujours en partance. Ce bel indifférent, voyageur sans bagages, excite l’intérêt d’Emmanuelle, sans qu’elle n’obtienne une réponse satisfaisante de lui. La romance entre parenthèses se drape de la même soie froissée que celle tissée par In the mood for love (Wong-Kar Waï, 2000), en beaucoup moins lénifiant.

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Un érotisme décroissant

À un moment précis, il devient clair que la décantation des sous-intrigues comme le décorum glacé identifie le mal dont souffre Emmanuelle : le néo-libéralisme imposé à nos «?sociétés?liquides?», selon le terme inventé par Zygmunt Bauman. Les amarres sont définitivement rompues avec le roman d’Emmanuelle Arsan. L’éducation au plaisir passait dans le livre par l’insolite des rapports, leur nombre et leur asymétrie (préfère l’impair, selon d’adage verlainien). L’accumulation est ici détournée en son contraire, la soustraction. Emmanuelle doit se défaire de sa raison sociale, de sa soumission à une direction aveugle et à l’actionnariat?et devenir décroissante. Kei, sorte de collapsologue freelance, la guidera dans ce passage. Les scénaristes ont fondu en cet unique personnage Bee, l’anthropologue sexy qui affolait l’Emmanuelle de Jaeckin et Mario et l’initiateur grand prince (respectivement joués par la bressonienne Marika Green et le claudélien Alain Cuny). Époque oblige, la perversion en a été retirée – plus de viol collectif, consentement oblige –, tout comme l’influx vital : Emmanuelle brûle pour un impuissant, modèle d’homme qu’une grande amatrice, Marlène Dietrich, qualifiait de «?cosy?». La dimension philosophique du roman est donc remplacée par de la psycho-sociologie sur la conquête impossible du plaisir par temps d’opulence menacée.

Sobre et capiteux

On sait gré à Diwan d’orchestrer un assez surprenant jeu de pistes dans un Hong-Kong non plus des bas-fonds mais des hautes galeries pour entamer le dernier mouvement qui conduira Emmanuelle à l’extase d’un travelling circulaire. Difficile toutefois de ne pas y voir un retranchement derrière les tartes à la crème du moment que sont le féminisme raffermissant et la sororité compensatoire. Si l’incommunicabilité qu’instaure la mise en concurrence est battue en brèche par la récusation du capitalisme, l’intervention d’un corps tiers et prolétaire, manœuvré au doigt et à l’œil, restaure les capacités désirantes. La libération – et c’était déjà la limite du roman – ne touche que les possédants ou les oisifs, les basses couches se voyant remisées au rang d’instruments. Emmanuelle n’en reste pas moins recommandable et d’un cachet certain. Tout – en termes d’image, de son, de direction artistique – est sobre et capiteux. Dans une scène mémorable, l’héroïne encore sous l’emprise du Capital raconte à Kei chacune des sensations imparfaites qu’elle a éprouvées lors de sa baise furtive aux toilettes. La froideur de la narration et la précision d’un ressenti excluant l’abandon créent un trouble assez étonnant. Portons à l’actif d’Audrey Diwan d’avoir su rendre la dissociation de l’individu 2.0, condamné à se mirer sans jamais s’éprouver.

EMMANUELLE (1974), de Just Jaeckin,

Avec Silvia Kirstel, Alain Cuny, Marika Green

Récit néocolonial même pas critique, l’Emmanuelle de Jaeckin balade une enfant trop vite poussée en graine dans des aventures érotiques sur fond de carte postale thaïlandaise. Celles-ci se réduisent le plus souvent à une synecdoque (un plan ou deux par scène de sexe). «?Il n’y a pas de fiction, pas d’âme, rien?», s’insurgeait récemment Catherine Breillat contre ce navet pompeux et franchement mortel. On sauvera Silvia Kristel dont le corps souple et androgyne s’avère d’une expressivité folle, comme cet instant où on la voit glisser ses jambes l’une contre l’autre pour signifier le froid d’une cabine pressurisée.