Qui du cinéma ou du vampire est venu le premier ? Difficile à dire tant ces deux syndromes de la fin du XIXe siècle paraissent irrémédiablement mêlés, comme si l’un était la condition de l’autre. Le vampire, ce vieux mythe paysan brusquement devenu à la mode au mitan du XIXe siècle – notamment grâce aux chemins de fer et au désenclavement progressif de certaines régions montagnardes comme la Bohème – assume tous les non-dits d’un monde nouveau qui se veut rationaliste, positiviste, égalitariste, mais qui n’a de cesse, en souterrain, de ranimer le cadavre de l’occulte, de provoquer conspirations et rumeurs ordaliques. Car le vampire, c’est d’abord le symbole d’une élite aristocrate qui se meurt et qui a besoin de sang neuf pour continuer à vivre dans le nouveau monde, un nouveau monde où le lignage de sang paraît désuet et l’où peut désormais gravir les échelons par la seule force du capital et du foncier.

Le vampire est à ce titre un symbole de la technique cinématographique elle-même, et d’une certaine esthétique de la surimpression qui prévaut dans le cinéma muet

Mais le vieux monde refuse de mourir, et trouve dans le cinéma un écrin idéal pour réapparaitre. La technologie du XIXe, qui invente la vitesse, provoque une réalité en surrégime : moment idéal, comme l’avaient compris les surréalistes, pour le retour de l’impensé, pour un syncrétisme inédit qui superpose l’occulte à la technique. Le premier chef-d’œuvre du cinéma fantastique, le Nosferatu de Friedrich Murnau, est à ce titre la forme la plus pure de ces noces contre-nature, comme l’analyse Nicolas Chemla, auteur de Murnau des Ténèbres où il revient sur les penchants occultes du réalisateur : « Il y a dans le cinéma de Murnau, et en particulier dans Nosferatu, qui est presque un film naturaliste par rapport au cinéma expressionniste de l’époque, quelque chose de radicalement luciférien, avec cette obsession de recréer l’illusion de la vie. Il ne faut pas oublier l’importance, derrière Murnau, d’Albin Grau, architecte, scénariste et homme de l’ombre versé dans les sciences occultes, qui voulait faire de Nosferatu autre chose qu’un film, une sorte de véritable rituel sur pellicule. »

Surimpressions fatales

Le vampire est à ce titre un symbole de la technique cinématographique elle-même, et d’une certaine esthétique de la surimpression qui prévaut dans le cinéma muet, depuis Méliès jusqu’à certains plans proto-surréalistes de Sjöström ou Gance. Dans une réalité qui n’est plus désormais uniquement causale, tout se surimpressionne grâce à la vitesse : un sentiment de la conspiration procède de cette esthétique de la surimpression, puisque la conspiration n’est jamais que la révélation de plusieurs couches de réel sous une même patine. À ce titre, le Docteur Mabuse de Fritz Lang, film programmatique qui annonce le XXe siècle comme siècle des ombres, montre bien comment la vitesse, à travers les réseaux d’échange et d’information, allait faciliter le travail de ce pouvoir germant au sein-même du pouvoir. Le pouvoir dans le pouvoir, le noyau sombre et irréductible du mal dans les idéologies naissantes du XXe, c’est bien l’image du vampire, qui semble vouloir parasiter la lumière électrique, les trémulations des fils télégraphiques et des machines à compter. Le vampire est une pure image-temps, pour paraphraser un peu facilement le vieux Deleuze : à la fois point de montage qui toujours s’évanouit, incarnation du hors-champ, et détenteur d’une qualité virale comme tout corps filmé.

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Les premiers vampires du cinéma procèdent donc de cette esthétique de l’escamotage, de la surimpression, d’un monde onirique qui n’arrive plus à se contenir et qui apparaît subitement dans le cadre du réel, sorte de théophanie à l’envers : on se souvient à ce titre du final en apothéose du Nosferatu de Murnau. Le vampire n’est pas tant chez Murnau une créature surnaturelle qu’un régime d’image, comme d’ailleurs chez Dreyer, qui pousse encore plus loin l’expérimentation, dans le très mystérieux Vampyr, où la créature est presque invisible, puisque c’est tout le film, en fait, qui est vampirisé : succession d’images liquides, poreuses à elles-mêmes, où circule une énergie mauvaise qui est celle des cauchemars, de ces angoisses nocturnes largement décrites par la peinture où un incube accroupi sur une poitrine de jeune fille semble se repaître d’elle.

Après le romantisme

Avec le parlant, la donne change radicalement : le vampire n’est plus « l’ombre du montage » (Bazin) mais devient une figure tutélaire de l’imaginaire anglo-saxon, qui s’incarne par la sexualité et permet aux réalisateurs d’explorer un érotisme discret, que ce soit à la Hammer ou dans les productions italiennes. C’est l’âge d’or du vampire érotomane, incarné par Bela Lugosi ou Christopher Lee, et dont les vampires adolescents romantiques de Buffy ou de Twilight ne seront jamais qu’un écho lointain, adaptés à l’esthétique des teenagers. Avec Twilight, arasement total du vampire où la créature, ultime trahison, pouvait même apparaître en pleine lumière, on croyait le mythe enterré. C’était sans compter Morse, relecture réaliste et bouleversante du mythe, ou encore The Addiction, dans lequel Abel Ferrara identifie le vampirisme à l’addiction des héroïnomanes. Las, le mythe n’est plus qu’un prétexte, un décorum désuet, du reste Coppola semble l’avoir définitivement épuisé dans son Dracula terminal, film sur le cinéma autant que film de vampire où les deux sont constamment mis en regard, dans un hallucinant voyage aux origines de l’image animée. De nos jours, les réalisateurs semblent avoir du mal à adapter le mythe aux problématiques modernes, comme si le vampire ne pouvait pas survivre, finalement, à la duplication forcenée des images par le numérique, aux champs panoptiques qui condamnent tout à la pleine lumière, même la nuit. Dans un monde où le hors-champ n’existe plus, le vampire est-il en voie de disparition ?