Pendant qu’en France, à chaque rentrée littéraire, on ploie sous des charrettes entières d’autofictions aux ambitions microscopiques, dans le monde de Gustavo Faverón Patriau, il se passe des trucs. Comme quoi, il y a encore des écrivains qui se font des ampoules aux mains, des nœuds au cerveau, qui se dessillent le regard au fil des insomnies ; encore des écrivains qui rêvent de nous emmener quelque part, et si possible au loin, qui préfèrent nous faire rêver dans nos profondeurs plutôt que flatter nos bas instincts, qui nous projettent dans de belles zones interlopes : catacombes, hypogées, escaliers dérobés. Gustavo Faverón Patriau est un écrivain péruvien. Ne vous fiez pas à ses apparences débonnaires de petit prof d’université (il enseigne la littérature dans le Maine), nous nous trouvons face à un véritable ogre littéraire. Les Lieux souterrains, son premier roman traduit en français, initialement paru en 2019, fait figure de monument catabatique. Construit à la façon du Manuscrit trouvé à Saragosse de Jean Potocki, ce roman tire le fil d’une histoire qui en contient des milliers d’autres. Une fiction gigogne qui renvoie à tout un héritage littéraire latino-américain : les ombres tutélaires de Jorge Luis Borges et de Roberto Bolaño planent évidemment sur cette œuvre-monstre, mais Patriau ne se contente pas d’une révérence à ses maîtres et trace son propre sillage : celui d’un émigré péruvien qui se cogne sans cesse, obsessionnellement, à l’impensé d’un continent bâti tout entier dans le sang, le mensonge et la souffrance. Plus qu’un roman-monstre sur l’impensé politique de l’Amérique latine, Les Lieux souterrains est aussi un livre sur le livre, une thérapie par la fiction qui se confond avec une vaccination par le cauchemar. Chez l’écrivain péruvien, la fiction n’est pas entrevue comme « un pouvoir de réenchanter le monde » (on laisse ça aux emplumés de « La Grande Librairie ») mais plutôt comme une malédiction qui nous force à regarder en face nos origines cannibales. Voilà pourquoi il nous fallait absolument oser un grand entretien avec celui qui domine, cette année, la rentrée étrangère, et pour d’excellentes raisons.
Le titre français, Les Lieux souterrains, ne rend pas justice, à mon humble avis, au titre original, qui sonne un peu comme un défi ou comme
le slogan d’une avant-garde esthétique : « Vivir abajo » (« Vivre sous terre »).
À l’origine, le roman s’intitulait El mal en Occidente (Le Mal en Occident) puis El americano sucio (L’Américain sale). Le premier titre était une plaisanterie à mes propres dépens, sur l’ambition démesurée qui consiste à écrire un roman consacré à l’idée du mal dans toute l’histoire du monde occidental ; je l’ai donc écarté. Le deuxième mettait trop l’accent sur les figures du protagoniste et de son père ; je l’ai donc également abandonné. Soudain, un roman de l’écrivain argentin Rodolfo Fogwill m’est revenu à l’esprit : Vivir afuera (Vivre dehors). Dans le roman de Fogwill, le titre renvoie à une forme particulière de marginalité urbaine. Dans mon cas, Vivir abajo cherche à laisser la porte ouverte à l’interprétation du lecteur, tant le titre semble évoquer de choses différentes dans le roman : la répétition et la reformulation des décors souterrains – prisons, caves, bunkers, etc. –, le concept de mort vivante ou celui de la vie comme forme de mort, la tombe, la vie sous terre, et une sorte de sous-histoire des nations et du continent américain. Mais, comme vous le dites, il y a bien une allusion à la manière dont la fiction aborde la réalité : l’idée qu’un artiste – un romancier comme moi, ou un cinéaste underground comme le protagoniste du roman – peut, ou doit peut-être, regarder le monde d’en bas, le considérer depuis ses fondations et le repenser sous un autre angle, presque à la manière de ce que Foucault aurait appelé une « archéologie ». En même temps, c’est une affirmation du droit du roman à continuer d’explorer le subconscient. Je crois vraiment qu’une exploration approfondie du refoulé reste aujourd’hui une tâche qui attend les romanciers. Je crois que les romans contemporains explorent consciencieusement les régions de l’esprit humain où sont refoulées les expériences individuelles, mais que nous commençons seulement à explorer celles où notre expérience collective — l’histoire, la culpabilité historique — est, elle aussi, refoulée.
En France, les romans se ressemblent depuis des années, avec deux tendances : d’un côté, l’autofiction, où la fiction et l’imagination s’usent jusqu’à disparaître ; de l’autre, l’exofiction, où l’auteur marche dans les pas d’un personnage célèbre. À l’inverse, vous proposez avec ce roman une sorte d’hyperfiction, une fiction qui se reproduit comme par génération spontanée, se greffe sur ses propres boutures, se déploie en mille sédiments…
Je ne connais pas assez profondément les évolutions les plus récentes de la littérature française pour répondre de manière exhaustive à votre constat, mais je sais que les romans espagnols et latino-américains sont très attirés par les voies que vous évoquez. Pour ma part, je ne considère aucune de ces voies comme un défaut ou une erreur, puisqu’elles impliquent des formes d’exploration qui sont, elles aussi, nécessaires. Le problème, c’est l’omniprésence de ce type de livres, et le fait qu’elle risque de rétrécir le champ littéraire jusqu’à la répétition, en laissant peut-être d’autres voies inexplorées. En ce qui concerne mon propre travail, votre diagnostic me semble juste. J’ai beau aimer me voir comme un auteur tourné vers l’avenir, je sais qu’il y a une part de nostalgie dans ce que je fais, je dois l’admettre, parce que je reconnais dans mon écriture l’héritage de vieux romans fondateurs espagnols comme Don Quichotte. L’œuvre de Cervantès s’est construite sur l’idée que la fiction est toujours capable de proliférer, de se multiplier – ou de bifurquer éternellement, pour reprendre le terme de Borges –, jusqu’à créer un monde à plusieurs strates, fait de fictions superposées à d’autres fictions. Ce phénomène ne se rencontre pas seulement dans les vieux romans espagnols, mais aussi dans beaucoup de classiques du roman européen, je pense à Rabelais, pour citer un exemple français évident. Je m’intéresse vivement aux rouages des fictions proliférantes : des romans qui s’approchent de la réalité tout en s’en éloignant. Mes romans, dirais-je, abordent la réalité sociale, historique et politique. La réalité est leur point de départ, et elle devrait aussi être leur cible, puisqu’ils naissent d’une tentative de comprendre le monde. Mais ils plongent aussi au plus profond d’eux-mêmes en tant que fictions, pour explorer leurs propres mécanismes de production d’histoires, dans le but ultime de découvrir si le roman peut parvenir à une forme qui nous aide à comprendre la structure et la forme du monde lui-même. Ce n’est pas un excès fictionnel qui se complaît en lui-même, mais une sorte de chaos maîtrisé à la recherche d’un ordre.
Vous inventez notamment un personnage d’écrivain graphomane, dont les propos ressemblent un peu à un manifeste de l’hyperfiction : « Quel sens ont ces romans ? Aucun. Mais les lecteurs leur trouvent un sens. Le sens est dans les gens ; les livres pourraient être faits de pages blanches. Les critiques de livres ont un sens, les livres n’en ont pas. Les livres que nous écrivons sans réfléchir éveillent quelque chose d’inconnu chez les autres : c’est là que réside le sens, en dehors du livre. Ceux que nous écrivons pour dire quelque chose ne servent
à rien. » Est-ce exactement ce que vous pensez, ou êtes-vous plus mesuré ?
Heureusement, je crois être moins radical que la plupart de mes personnages, mais je ne désavouerais pas entièrement ces propos. Je ne crois pas qu’il faille trop penser, trop planifier et trop contrôler un roman. Je pense que les romans doivent être libres de choisir leurs propres directions. Je fais tout mon possible pour écrire sans avoir de plan, de structure préétablie, de schéma de ce que je vais écrire. J’essaie tout particulièrement de ne pas avoir une idée arrêtée d’une quelconque thèse. Si je sais ce que signifiera un roman, alors il est peut-être inutile que je l’écrive. Les romans ne devraient pas être conçus pour démontrer une idée. Ils devraient être écrits pour soulever de nombreuses questions et permettre au lecteur – et à l’auteur – de se trouver en position de formuler des interrogations. Mon idée centrale sur la relation entre les romanciers et les romans est qu’il faut toujours permettre aux romans d’être plus intelligents que ceux qui les écrivent. Pour y parvenir, l’écrivain doit pouvoir laisser entrer dans le roman des éléments qu’il ne comprend pas ou qu’il est incapable d’interpréter. C’est cet élément de chaos qui donne au roman son autonomie.
Pour la première édition péruvienne du roman, vous avez utilisé, je crois, une image des Prisons de Piranèse.
Piranèse a été une source d’inspiration. J’avais ses Carceri d’invenzione à l’esprit pendant l’écriture du roman, étrangement mêlées à certains dessins et certaines gravures d’Escher, ainsi qu’à mes propres représentations visuelles mentales de quelques nouvelles de Borges. Vous voyez celles dont je parle : des fictions comme « La Bibliothèque de Babel », « Les Ruines circulaires » ou « L’Aleph », dont le sens est directement lié à la forme des espaces dans lesquels se déploie le récit. Pour moi, les images fondatrices du roman étaient les espaces souterrains que j’ai évoqués plus tôt : le bunker, la cave, la prison souterraine, le refuge sous terre, la chambre de torture. Chacun apparaît dans une partie différente du livre, associé à des personnages différents. Chaque espace représente la part la plus obscure, la plus cachée d’un récit ; une sorte de pièce hermétique dans laquelle se joue un élément fondamental de l’histoire. La question qui s’imposait alors à moi, en tant qu’écrivain, était : comment sont-ils reliés ? J’imaginais que, s’il existait un lien, il prendrait la forme de passages souterrains. Pensez à nouveau aux Carceri de Piranèse : si vous regardez une planche isolément, vous voyez une prison. Si vous les regardez toutes ensemble, vous pouvez vous demander : sont-ce des prisons différentes, indépendantes, ou sont-elles reliées ? Un nouvelliste pourrait répondre qu’elles sont séparées et distinctes. Un romancier, en revanche, devrait répondre qu’elles sont reliées. Du moins est-ce ainsi que cela fonctionne pour moi. Pour moi, écrire un roman signifie essayer de découvrir les passages entre des espaces apparemment isolés et séparés. Existe-t-il un lien entre la prison clandestine où une dictature enferme ses ennemis et la cave d’une maison où un homme commet un crime ? En termes historiques, on pourrait formuler la question autrement : quel est le lien entre la violence publique et la violence privée ? Quel est le passage entre le politique et l’individuel ? En définitive, le plan architectural de mon roman se résume à cela : creuser des tunnels entre des espaces apparemment sans rapport, où se produisent différentes formes de violence. Bien sûr, une structure secondaire apparaît lorsque l’on introduit le temps et sa relation avec l’espace. Le temps raréfie les espaces, brouille le souvenir que nous en avons, déréalise la réalité et la rend fantasmagorique. Si cela est vrai, alors ces tunnels et ces passages ne vous conduisent pas seulement vers un autre espace, mais vers un autre degré de réalité, de non-réalité ou d’hyper-réalité.
Vous faites dire à l’un de vos personnages que toute l’Amérique latine souffre d’être perçue par les Européens comme une sorte de tumeur imaginaire, ce qui expliquerait que certains romanciers européens s’autorisent à y inventer des pays imaginaires… À l’inverse, aucun romancier latino-américain ne s’autoriserait à imaginer un pays fictif en Europe. Pourquoi, selon vous ? Parce que le continent américain tout entier est perçu comme une fiction ? Pourtant, un peu plus loin, vous dites que l’Amérique latine était « nazie » avant les nazis. Le totalitarisme des années 1930 serait-il donc lui aussi une construction imaginaire ? À qui devons-nous nous fier ?
Eh bien, ne vous fiez pas à moi ! Il est vrai qu’il existe une longue histoire de la fiction européenne qui imagine l’Amérique latine et d’autres régions du monde comme des lieux fictifs où tout est permis et où tout peut arriver. De Melville à Conrad, sans parler du jour où Colomb a posé le pied dans les Caraïbes et écrit qu’il avait vu des sirènes et des Amazones… La manière dont les Européens et les peuples autochtones d’Amérique se sont rencontrés, dans la violence de la conquête, puis la façon dont leur relation s’est développée au fil des siècles ont conduit les Européens à faire de l’Amérique un lieu d’imagination, de fiction, un écran vierge sur lequel projeter démons, peurs, idéaux et utopies ; tandis que, depuis l’autre rive, l’Europe était soit perçue comme trop toute-puissante, soit idéalisée comme un lieu de civilisation, un modèle d’ordre civil. Il était logique que la littérature européenne redéfinisse librement l’Amérique, alors que la littérature américaine n’osait guère modifier l’idée qu’elle se faisait de l’Europe. À bien des égards, on pourrait dire que cette image d’une Europe pleinement civilisée n’a commencé à se fissurer, peut-être seulement de façon temporaire, qu’avec la montée des totalitarismes européens au xxe siècle : pas seulement le nazisme, mais toutes les formes de fascisme et, bien sûr, le stalinisme. Même si de terribles formes de violence européenne se sont exercées en Amérique latine avant le xxe siècle, on pourrait soutenir que la Shoah a été l’événement qui a fait voler en éclats cette image idéalisée de la civilisation européenne. Une forme très avancée de civilisation pouvait produire une forme très avancée de barbarie : ce n’était pas nouveau, mais cela est devenu extrêmement clair. C’est peut-être pour cette raison que le nazisme est l’un des premiers éléments de l’histoire européenne que les romanciers latino-américains se sentent libres de manipuler, de déformer, de réécrire et de transformer en fiction.
L’un des thèmes centraux du livre, me semble-t-il, est ce qu’on appelle sommairement la psychogénéalogie : la manière dont les traumatismes se transmettent presque par capillarité, à travers les gènes, gravés dans l’organisme même des individus…
Ce qu’on appelait autrefois, tout simplement, une « malédiction ». L’humanité est-elle maudite parce que nos corps et nos esprits sont incapables d’oublier ?
Je ne le pense pas. Mais je crois que nous avons tendance à nous croire maudits et que cette croyance est la véritable malédiction. C’est certainement celle qui s’abat sur le protagoniste du roman. La tragédie n’est pas que nous soyons entre les mains d’une puissance supérieure à nous ; la tragédie, c’est que nous semblions le croire. L’autre tragédie, toutefois, c’est que les sociétés contemporaines semblent bel et bien condamnées à répéter les erreurs et les injustices du passé, transformant les individus en simples pièces de ce jeu circulaire.
On a tendance à fustiger aujourd’hui les théories du complot, mais est-ce que le complotisme n’est pas à la base d’une certaine esthétique du roman moderne ?
Dans la vie réelle, les théories du complot sont une maladie de notre intelligence. Elles nous engourdissent ; elles nous font croire que nous découvrons les vérités cachées de l’Histoire, de la politique et de la société, alors qu’en réalité nous ne faisons que tomber dans un tourbillon de contrevérités. En littérature, en revanche, les choses sont différentes. Deux types de fiction m’intéressent plus que presque tous les autres : ce que j’appelle les fictions « schizophréniques » et les fictions « paranoïaques ». J’entends par là, d’une part, des récits qui tendent à proliférer, à se dédoubler et à bifurquer – que je qualifie de schizophréniques ; Jorge Luis Borges, David Foster Wallace et Diamela Eltit me viennent à l’esprit – et, d’autre part, des récits qui poussent constamment le lecteur à établir des liens entre chaque fragment de l’histoire, chaque personnage et chaque événement, même lorsque ces liens paraissent extravagants au premier abord : c’est ce que j’appelle les fictions paranoïaques, celles de Ricardo Piglia et de Thomas Pynchon, par exemple. Je me situe au croisement des deux. Je crois que les romans devraient essayer de regarder le monde, cet animal complexe, depuis son ventre, par en dessous, et tenter de lui donner un sens. Ils devraient essayer de construire ou de concevoir une structure, même si elle ne sera jamais suffisante, et même si elle ne sert qu’à proposer une théorie que nous pourrons ensuite critiquer. Après tout, la réalité est, en définitive, plus schizophrénique que paranoïaque.
UN RÉSEAU D’INFLUENCES
Comme tous les écrivains-monstres, Patriau est à lui tout seul une nébuleuse qui renvoie à des influences aussi multiples qu’exigeantes.
Roberto Bolaño : Pierre d’angle du roman latino à tiroirs, dont le plus fameux, Les Détectives sauvages, sorte d’enquête infinie et aporétique sur un mouvement littéraire imaginaire, le « réalisme viscéral » est une chambre d’écho des Lieux souterrains.
Jorge Luis Borges : On ne présente plus le plus célèbre des écrivains argentins, spécialiste des nouvelles métaphysiques. Patriau emprunte à l’auteur de « L’Aleph » son goût pour les structures fictionnelles quasi-mathématiques, voire fractales.
David Lynch : Si Patriau ne le cite jamais ouvertement, on se doute bien à la lecture des Lieux souterrains que l’écrivain péruvien est un amateur éclairé du cinéaste : la deuxième partie du roman, avec son paisible quartier résidentiel qui suinte littéralement
le mal, a tout d’un cauchemar lynchien période Twin Peaks ou Lost Highway.
Alejandra Pizarnik : L’Extraction de la Pierre de Folie, un de ses recueils majeurs, est au cœur des Lieux souterrains, il est peut-être même son point de départ, et Patriau n’a de cesse de rendre hommage à la poétesse argentine auto-consumée.
Dimitri Kirsanoff : Cinéaste oublié de la période muette, son chef-d’œuvre Ménilmontant fait plusieurs apparitions dans Les Lieux souterrains, symbole d’un cinéma d’avant-garde, qui inspira la Nouvelle Vague et brouilla durablement les frontières entre la fiction et sa propre mise en scène.
