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Resplendissante en Sandra Paoli dans la série Mafiosa, l’actrice et réalisatrice Hélène Fillières était passée une première fois derrière la caméra pour Une Histoire d’amour (2013), un essai en demi-teinte. Pourtant, c’est avec un film remarquable, subtil, éblouissant, qu’elle revient aujourd’hui à la réalisation: Volontaire, lequel a hissé les couleurs de notre enthousiasme. Rencontre.

Propos recueillis par Romaric Sangars et Arthur de Watrigant

Votre scène d’introduction présente un renversement de valeurs tout à fait saisissant: la bourgeoise n’est plus terrifiée à l’idée que sa fille devienne comédienne, mais la bourgeoise est elle-même comédienne et se trouve terrifiée à l’idée que sa fille s’engage dans l’armée…

Cette scène a  failli ne pas exister, mais on me demandait les raisons de l’engagement de Laure. Or, ce n’est pas tant qu’elle va chercher quelque chose à l’armée, qu’elle va y découvrir quelque chose sans l’avoir clairement envisagé. Mais comme on me demandait d’expliciter sa démarche, j’ai décidé d’écrire une scène avec ses parents, qui me permettait de faire émerger la mère écrasante de Laure, jouée par Josiane Balasko. Pour la première fois, au cours de ce repas, elle va prendre une décision qui n’appartient qu’à elle-même.

Vous prenez à revers les clichés du cinéma sur l’armée, qui oscillent toujours entre la caricature méprisante ou l’entertainment simpliste.

De manière naturelle, je suis assez anticonformiste et j’aime tordre les clichés. On peut considérer que mon propos est sociologique et politique, qu’il consiste à montrer comment les fils de bourgeois, aujourd’hui, se rendent dans un lieu que leurs parents réprouvent et que ce lieu incarne précisément l’ordre et les valeurs. Mais pour ma part, j’ai essentiellement voulu faire dire à cette fille : « Laisse-moi tranquille, je fais mon propre choix, c’est le mien, et le bordel de ta vie, je n’en veux plus. »

Ça n’en reste pas moins une photographie précise de notre époque, puisque si ça pouvait paraître subversif de critiquer l’armée quand la majorité de la population était militariste, ce n’est plus le cas, et vous renversez la problématique.

Oui, je me reconnais tout à fait dans ce que vous dites. Le nombre de propos et d’appréhensions que j’ai pu entendre quant au projet de réaliser un film sur le milieu militaire sans dénoncer pour autant ce milieu ! C’est cette attitude que je trouve totalement rétrograde, réductrice, et qui date des années 70 : avoir comme seul nerf narratif la dénonciation. C’est le même problème en ce qui concerne la question de la femme dans l’armée, justement pour moi ce n’est est pas une, il n’y a pas de débat, c’est une réalité ! Il y a des cas d’abus, comme partout, mais stigmatiser les femmes comme devant toujours être victimes d’un environnement, c’est cette posture que je trouve rétrograde. Assumer sa part de virilité, sa capacité d’autorité naturelle, c’est possible.

Justement, à l’époque du néoféminisme, vous présentez un personnage de femme très forte et qui vient rivaliser avec les hommes sur leur terrain, sans pour autant jamais abolir les distinctions ni cultiver une forme de ressentiment…

C’est exactement ça, et c’est de cette manière que j’avais envie de brosser ce portrait. Je voulais raconter la féminité à l’armée. C’est pourquoi j’ai choisi une actrice extrêmement gracieuse, une femme qui n’est pas du tout dans une quête de masculinisation. L’armée est un monde majoritairement masculin, mais les femmes qui y trouvent leur place sont très féminines et d’ailleurs très appréciées en ce qu’elles incarnent leur féminité.

Lorsque Laure rentre chez ses parents, on voit un poster « Je suis Charlie » sur un mur de sa chambre. N’y a-t-il pas un changement de point de vue sur l’armée après les attentats, dont votre film se ferait aussi le témoin?

J’ai mis cette affiche pour ancrer mon film dans l’époque et conférer une universalité à la démarche personnelle de cette jeune fille. D’ailleurs, j’ai commencé le scénario avant les attentats puis je l’ai réadapté en y intégrant des éléments de notre quotidien. Il y a eu un sursaut énorme d’engagement de jeunes volontaires, comme s’il y avait eu une prise de conscience de qui nous sommes à l’intérieur de ce monde. C’est un essor que je trouve sain et simple.

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Vous mettez en scène une grande diversité socio-culturelle dans l’armée. Un de vos personnages est un homosexuel métis, ce qui ne l’empêche pas d’avoir pour rêve de devenir Béret vert.

Oui. D’ailleurs, je suis surprise que ça surprenne. Encore une fois, je voulais casser ces regards caricaturaux sur l’armée et cette dichotomie rétrograde. Entre l’hyper fasciste et l’anarchiste, il y a forcément des nuances: c’est dans ces nuances que je m’inscris. Je veux faire le portrait d’une certaine jeunesse d’aujourd’hui qui nous représente tous. Pour revenir à ce personnage, je le montre plus épanoui car il assume son homosexualité au sein d’une institution qui engendre beaucoup de préjugés. Il se lie d’amitié avec Laure et la pousse à aller au bout d’elle-même et à se libérer grâce au lien d’une fraternité dépourvue d’ambiguïté.

Éprouvez-vous personnellement une fascination pour l’armée et pour cette liturgie militaire dont vous filmez la beauté si singulière ?

J’aime beaucoup ce terme de « liturgie militaire ». Il y a en effet quelque chose de monacal, de très religieux dans cette abnégation, cette pudeur, cette réserve, et même au travers de ce langage très codifié qui achève les échanges par « Bien pris » et « Repos ». L’armée m’intéressait d’un point de vue romanesque, puis parce que c’était un monde qui m’était complètement inconnu et dont j’avais envie de percer les mystères. Je n’avais jamais vu de défilé militaire de ma vie et quand j’ai commencé à faire du travail de documentation et d’immersion, j’ai été immédiatement sensible aux uniformes, à la liturgie des cérémonies, et en particulier à cette extrême pudeur que l’on peut percevoir comme de la froideur, mais qui est en fait une forme d’impassibilité résultant du fait que les militaires ne peuvent pas montrer leurs émotions. Tout ça suscite énormément d’histoires, stimule l’imaginaire. J’ai ressenti une magnifique émotion devant cette organisation, en particulier face à la Marine où les militaires sont encore plus élégants.

« Un plan devrait se comprendre muet, parce que si la télévision vient de la radio, le cinéma vient du muet. » Hélène Fillières

D’où vous est venu cet intérêt pour les Bérets verts?

Au cours de mes recherches, je suis tombée sur un reportage d’Envoyé Spé- cial où l’on voyait l’instructeur-commandant, Marius (cf. portrait Incorrect #9), qui m’a beaucoup séduit. J’ai adoré cet homme et ses deux facettes, lui qui pouvait se montrer à la fois extrêmement dur et qui, en même temps, aimait ses jeunes comme des fils. J’ai trouvé cela bouleversant. Je me suis alors renseignée sur les Bérets verts et j’ai découvert que c’était eux qui avaient débarqué en 44, et qu’on leur devait énormément. C’est pourquoi j’ai voulu rendre hommage à cette unité de la Marine, à ces hommes pour qui j’ai un respect infini.

Votre film ne tient-il pas également du parcours initiatique ?

Oui, c’est un film sur l’apprentissage, où il s’agit de réapprendre certains codes élémentaires des rapports en société. Le lever de couleurs a pour fonction principale de structurer un groupe, de faire valoir le sens du sacrifice, de la cohésion… C’est une école ; celle des fusiliers marins. La phase d’apprentissage me permet de faire le portrait de cette jeune fille en la portant de l’innocence à l’âge adulte. Dans ma vie, j’aime éduquer les enfants et j’aime la rigueur: c’est faire du bien à nos enfants que de leur apprendre les règles. Quand, malheureusement, ils en sont privés, ils se trouvent dépourvus des meilleures clés pour affronter la suite. Dans le film, c’est poussé à l’extrême car c’est une institution militaire, mais ça n’en reste pas moins une école de la maturité. Au-delà de l’expérience physique que Laure a faite, elle a vécu une expérience ontologique.

Vous mettez en scène une relation d’amour courtois à fronts renversés: c’est Laure qui doit accomplir des exploits pour gagner le cœur du capitaine…

Ces deux personnages, Laure et le capitaine Rivière, parcourent chacun un trajet inverse. Cette jeune fille fragile, juste sortie du nid, par cet apprentissage et la rigueur physique qu’elle s’impose, va devenir plus forte, tandis que le capitaine Rivière perd quant à lui de sa raideur et finit par laisser libre cours à ses sentiments jusqu’à ce qu’il ne puisse plus demeurer dans ce cadre où il lui est interdit de montrer sa fragilité. Si j’inverse les codes, c’est parce qu’en réalité, ce ne sont pas les hommes qui sont forts et les femmes qui sont faibles.

Pour autant, si vous les retournez, ces codes, vous ne les détruisez pas!

Non, c’est pourquoi j’aime cette formule de l’amour courtois, cette façon de se séduire qui se passe dans le langage et la retenue. Il y a une scène d’amour de Laure avec son fiancé, mais les scènes d’amour les plus érotiques, où le désir et le trouble sont à leur comble, se passent dans la retenue. J’ai toujours été émue par l’inhibition, l’impossibilité de dire. Je voulais mettre en scène ce moment  paradoxalement fébrile où on est incapable de dire et où c’est encore plus brûlant. Ce qui m’a beaucoup touchée, c’est que les militaires ont été très sensibles à cette dimension sensuelle – parce que c’est la vérité. Sous l’uniforme, ces hommes et ces femmes vibrent tout autant que nous.

C’est aussi un contre-pied à une partie du cinéma français réaliste qui exhibe, comme le fait, non sans talent, Abdellatif Kechiche…

Lambert Wilson dit tout le temps que j’ai un côté « cinéma asiatique », et c’est vrai que je privilégie la retenue. On dit que le monde se partage entre les hystériques et les obsessionnels. J’appartiens clairement au camp des obsessionnels. Intellectuellement, je ne sais pas ce qu’est un « acte sexuel », je suis incapable de définir ce qu’on ressent quand on aime quelqu’un, mon premier film essayait justement d’expliquer ce que c’est que jouir. Pour moi, le désir reste une énigme, comme l’amour et le bonheur.

Il y a un traitement merveilleusement ambigu du corps de Laure, à la fois corps de jeune femme, gracile, beau, fait pour l’amour et la volupté, et corps souffrant, discipliné, rivalisant avec les corps mieux adaptés des hommes. N’avez-vous pas aussi voulu raconter l’histoire d’un corps?

C’est exactement ça : Laure se réapproprie son corps dans le corps de l’armée. La voir dans la boue ou à la corde, ça m’émeut, puisque je vois son effort et sa volonté de relever les défis où se lient le cérébral et le physique. Or, les films trop cérébraux éloignent le spectateur, on a besoin de quelque chose de physique, et j’avais envie de voir se déployer le corps fragile de cette jeune femme. On a tous à faire avec notre corps, et les femmes en particulier. Beauvoir parle d’ailleurs du « destin anatomique des femmes », et plutôt que de raconter comment les femmes ne sont pas assez solides, je préfère raconter comment la femme se débrouille avec son corps.

« Mon objectif était d’offrir un regard différent du milieu militaire qui est montré de manière très caricaturale dans le cinéma. » Hélène Fillières

En même temps, quand le commandant Rivière argue de sa féminité pour empêcher Laure de devenir Béret vert, c’est justement le moment où sa féminité le trouble…

C’est tout le paradoxe de la formule et de la situation. Il fait d’ailleurs son éducation émotionnelle, et à la fin, elle ne sait pas vraiment ce qu’il s’est passé entre eux. Elle découvre ainsi les aléas et la complexité de la vie adulte.

Leur relation semble se développer entre amour filial et passion amoureuse…

C’est dans cet entre-deux que j’essaie de me situer. Qu’est-ce qu’un sentiment? Comment le décrire ? Et puis, au fond, même aimer cette jeune fille comme un père est un trouble. Ce sont les terrains balisés de l’amour œdipien. Million Dollars Baby de Clint Eastwood, un film que j’aime énormément, traite littéralement de ça. Clint Eastwood est le cinéaste du romanesque, et il expose magnifiquement ce sentiment amoureux, l’impossibilité de consommer, les inhibitions. En France, on a parfois l’impression qu’un certain cinéma s’autocensure et refuse d’explorer l’émotion.  J’assume d’avoir envie de faire un film émouvant. L’autre parallèle avec Million Dollars Baby que j’assume, c’est d’avoir fait le portrait de cette fille déterminée, téméraire, obstinée, et qui veut en dé- coudre.

Le fait que vous soyez vous-même actrice, cela vous aide-t-il pour la direction d’acteurs?

Les acteurs aiment être dirigés par des acteurs, parce qu’ils se sentent en terrain connu. Si je suis passée à la réalisation, c’est parce que j’adore diriger les acteurs, et un acteur n’est bon que s’il est dirigé. Si on le laisse faire ce qu’il veut il ne sait pas où il va, alors qu’il le sait s’il sent le désir de quelqu’un et se sent cadré par un metteur en scène. Le fait de jouer, même seulement deux scènes, dans mon propre film a été quelque chose de très difficile. La moitié de mon cerveau était prise par la mise en scène, et j’avais l’impression de ne donner que 50 % de ma capacité de jeu. Mais jouer avec Laure était très attendrissant, c’était comme une forme d’allégorie de la transmission d’une femme mûre à une femme plus jeune.

Comment construisez-vous vos cadres?

Il y a une dimension picturale qui se joue, parce que je pense que l’émotion naît de la place de l’acteur dans le cadre, et c’est pourquoi j’aime travailler avec le format scope. Jean-Pierre Melville est le maître absolu dans cet art de placer un acteur dans un cadre et créer une vie autour. Ça nécessite des plans très étudiés. Je n’aime pas trop le cinéma réaliste, j’aime le cinéma de plan pour ses valeurs narratives, et parce que 50 % de l’émotion se passe dans le cadre. Donc je les étudie avec beaucoup de précision, ce qui est parfois très contraignant pour les acteurs. Il ne s’agit pas simplement d’illustrer une situation, et comme j’écris des histoires où les situations sont presque abstraites, j’ai une façon de filmer qui est également assez abstraite, surtout si on la compare à un certain cinéma dont les tendances ont été accentuées par la série avec toujours davantage de réalisme et une grande vitesse narrative. Un plan devrait se comprendre muet, parce-que si la télé- vision vient de la radio, le cinéma vient du muet.

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