Les palmarès des festivals internationaux étant ce qu’ils sont – des caisses de résonance de la fadeur généralisée – on ne pouvait qu’être surpris par le choix du jury de San Sebastiàn qui couronna en 2024 de sa Coquille d’or le « controversé » (comme on dit dans la presse de chaisière progressiste) Tardes de Soledad du catalan Albert Serra. Et la vision de ce documentaire âpre, ambigu, à la fois poseur et fascinant, conforte dans l’idée d’un bug imprévisible qu’a bien tenté de stopper PACMA, le parti animaliste du cru, en réclamant son éviction de la compétition. Car, venons-en au fait, ces « après-midi de solitude », ce que signifie le titre en français, sont ceux du toréro dans l’arène, et pas n’importe lequel, mais Andrès Roca Rey, jeune péruvien de 28 ans, considéré comme le plus grand matador actuel. La sortie française du film, le 26 mars, dira si l’activiste Solveig Halloin s’est enchaînée, seins nus et ensanglantés, à l’une des bornes automatiques de l’UGC Cité-Ciné Les Halles dès 9 h du matin ou si l’impayable romancier antispéciste Camille Brunel, bambi croisé avec une méduse, s’est fendu illico sur les rézosociaux d’une publication vengeresse chargée d’émoticônes. Qu’importe, Tardes de Soledad existe et fait rayonner un sujet antique qui ne faisait plus recette.

La salle et l’arène

Le dernier film traitant de corrida, Un Philosophe dans l’arène, des Mexicains Aaron Fernandez et Jesús Manuel Muñoz (2021), suivait dans ses pérégrinations le penseur humaniste et nonobstant aficionado Francis Wolff, lequel interrogeait sa passion dans une époque qui semble la vouer à l’extinction. On y sentait l’uniformisation du monde et ce reflux inéluctable qu’enregistre à sa façon Albert Serra, en resserrant l’espace autour du taureau et de la cuadrilla qui l’affronte. Le cinéma s’est pourtant, dès ses balbutiements, penché sur l’arène. Une vue des frères Lumière, filmée à Madrid en 1896, montre l’arrivée des toréros. Trois ans plus tard, Auguste et Louis consacrent douze bobines à une course de taureaux à Béziers avant de la résumer en moins d’un quart d’heure. De fait, le cinéma, apogée des fantômes, ne pouvait que succomber à cet autre spectacle opposé au sien, charnel, radical et imprévisible, et dont la mise en scène élémentaire : sang, sable, soleil, porte un public à incandescence.

Probablement trop chargée de ses propres références et trop attendue – la fin du spectacle est déjà écrite –, la corrida n’a offert que peu de grandes fictions

Folklore, duel et meurtre

Rapidement, le folklore va l’emporter sur la dignité de l’art, et la moindre espagnolade se devra de comporter son toréro, et ce, dès les multiples versions affadies de Carmen – celle de Cecil B. DeMille (1915) et un Raoul Walsh perdu de la même année, toutes deux parodiées dès 1916 par Charlie Chaplin dans Charlot joue Carmen. Pour cette usine à recycler le monde qu’est Hollywood, un tel décorum ne peut que séduire. L’accent est toutefois plus mis sur le toréro que sur l’animal, porteur de mort déjà contaminé par elle, et qui finit rarement intact au bout de la projection (une exception : l’adaptation par Henry King du Soleil se lève aussi d’Ernest Hemingway, en 1957). Appelons-ça une dramatisation clefs en main, qui peut facilement déborder vers le plus simple homicide. De tous les toréros de la cuadrilla, c’est bien celui qui donne la mort – le matador – qui intéresse le cinéma. Une mauvaise lecture de Georges Bataille aboutit au moins que mineur Matador de Pedro Almodovar (1986) où le rôle-titre est un tueur en série qui rencontre son double inversé, une veuve noire, avec en point de mire l’orgasme fatal, digne d’une dark romance avant l’heure. Probablement trop chargée de ses propres références et trop attendue – la fin du spectacle est déjà écrite –, la corrida n’a offert que peu de grandes fictions. On distinguera les splendides La Dame et le toréador de Budd Boetticher (1951), qui fut lui-même toréro dans sa jeunesse, et Le Moment de la vérité de Francesco Rosi (1965), deux films très éloignés l’un de l’autre et pourtant cousins dans leur critique du système tauromachique. Dans le premier, Robert Stack – à la blondeur aryenne – s’appropriera par bravade et désir de possession yankee un art qu’il ne maîtrise pas et où il voudra progresser, causant la mort de son ami, toréro mexicain autrement plus madré. Chez Rosi, c’est le vrai matador, Miguelin – plus magnétique que tous les acteurs pasoliniens réunis – qui jouera sa vie de jeune homme surnuméraire en s’adonnant à l’art taurin.

Un fait anthropologique

Si le toréro est une figure monolithique malgré les scintillements de son habit de lumière, on peut compter sur le documentaire, notamment français, pour rendre compte des multiples facettes de la corrida. Le classique La Course de taureaux (1951), unique film comme réalisateur du grand producteur Pierre Braunberger cosigné par la monteuse Myriam Borsoutsky, s’y illustre avec une pédagogie éclairante soutenue par un texte précis et sans fioriture de Michel Leiris. L’art tauromachique s’y contemple comme fait anthropologique autant que comme spectacle. Taureau et toréro y sont traités sur un pied d’égalité pour ainsi dire : « Quand j’assiste à une course de taureaux, je m’identifie, soit au taureau, à l’instant où l’épée est plongée dans son corps, soit au matador qui risque de se faire tuer (peut-être émasculer) d’un coup de corne, au moment où il affirme le plus nettement sa virilité. » Mort tous les après-midi, une célèbre critique par André Bazin de ce film, a très vraisemblablement inspiré le titre, Tardes de soledad, film qui offre une paradoxale lecture de ce texte.

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Serra : dandy inégal

Avant de saisir le dialogue qui se joue entre les deux œuvres, dressons un rapide portrait du cinéaste. Serra n’est en rien un aficionado quand il décide de tourner Tardes de soledad, et il avoue ne s’être intéressé à la corrida qu’après avoir sympathisé avec l’imprésario d’un célèbre matador. Jusque-là petit marquis d’art et d’essai, Serra s’est illustré en prenant des figures historiques réelles ou fantasmées (Louis XIV, Casanova, Don Quichotte et Sancho Pança, Les Rois mages) et en leur faisant subir un traitement post-moderne à la fois moqueur et alangui, avec une forte insistance sur la décomposition, du moins des avérées (le Roi Soleil, le séducteur vénitien). Ses deux derniers films, Liberté (2019) – interminable orgie de libertins pré-Révolution française, finalement très chaste, malgré une scène d’ondinisme – et Pacifiction (2022) – parodie/non-parodie de film d’espionnage sous les Tropiques – étaient tellement dysfonctionnels que le ricanement précédant leur conception semblait s’étouffer avec retard dans la gorge du spectateur. L’ennui filmique qui colle aux basques du réalisateur catalan n’était congédié que le temps d’une belle séquence documentaire, comme le concours de surf, dans Pacifiction. Comme si simplement voir les choses était soudain un dérivatif à la lassitude du cinéaste-dandy.

Tardes : un film-dispositif

Or tout le programme de Tardes de soledad est là : voir, simplement voir, ce qu’on n’a jamais vu dans une corrida. Serra y parvient par la répétition juxtaposée de scènes, dans un même ordre qui s’autorise toutefois variantes et omissions : l’habillage du torero dans une chambre d’hôtel, le trajet en van jusqu’à l’arène avec la caméra disposée dans la boîte à gants cadrant d’en dessous le visage d’Andrès Roca Rey ; les corridas en elles-mêmes, auxquelles ne manquera aucune mise à mort, le retour à l’hôtel toujours en van, le déshabillage et les soins si besoin. Ce dispositif interdit tout commentaire ou toute psychologie. Roca Rey est un être sans intériorité qu’on saisit avant, pendant et après l’accomplissement d’un rituel. Il est la plupart du temps silencieux. Serra induit dans ses rares interactions avec sa cuadrilla que tous sont en pleine montée ou descente d’adrénaline, d’où les quelques saillies virilistes qui ne manqueront pas de faire réagir, mais en lesquelles il faut simplement voir le relâchement de la pression. Pour filmer la corrida, les choix d’Albert Serra sont drastiques ; il supprime tous les gradins, à l’exception parfois du premier, et se concentre sur l’animal et les toreros, sans chercher le beau plan, mais au contraire un certain à-peu-près, notamment dans le montage qui rend bien le caractère indécidable de ce qui est filmé. Les longues focales jouent ainsi de l’éloignement du caméraman par rapport à l’action, et de sa proximité par le regard avec le combat, notamment la série de passes avec muleta précédant l’estocade qu’on appelle faena. C’est la position de Serra, novice qui découvre un univers de sang et de mort. Il casse ce que Bazin appelle l’essentiel du spectacle : le triangle mystique entre la bête, l’homme et la foule, en oblitérant la dernière. Resserré sur la bête et l’homme, le drame semble plus terrestre, éloigné du soleil (Serra a même gardé au montage une corrida sous la pluie, au grand déplaisir de Roca Rey). L’usage de micro-cravates lui permet de saisir les dialogues entre les acteurs aux prises avec le taureau. Ceux-ci sont souvent fascinants de matérialité et d’obscénité, jusqu’à cette phrase d’un péon à l’animal agonisant : « Allez, taureau ! Va rejoindre ta putain de mère ! ». À l’inverse de ses assistants, Roca Rey semble en transe, comme possédé, yeux exorbités, mais ses postures et sa moue outrées évoquent dans le même temps un mannequin arpentant un podium. Serra souligne ainsi l’opposition entre le masculin et le féminin maintes fois documentée chez le toréro, et très visible lors de son habillage par le valet d’épée, seul moment réellement comique du film. Cette gestuelle dans l’action, à deux doigts du ridicule, n’empêche pas un courage hors du commun et les deux scènes où le torero se fait encorner sont sidérantes par leur violence, d’autant que rien n’y prépare. Le sang versé à l’image n’est pas que celui du taureau. Roca Rey, dont la générosité pour le film a été totale (on le voit même disposer de côté son pénis et ses testicules sous le collant résille qui l’enserre), a été fortement choqué par le premier montage de Serra, et notamment par l’extrême violence du film, qui ne conviendra pas à tous.

Le danger est omniprésent, le spectateur n’est pas confortablement placé en haut de l’arène, il est avec la bête et ses officiants.

Entre la bête et les officiants

C’est là que le projet du cinéaste devient passionnant car son abstraction délibérée – qui ne comprend rien à la corrida n’en saura guère plus en sortant – s’accompagne d’une dimension véritablement inédite dans sa représentation en tant qu’acte concret. Toutes les scènes de combat fonctionnent à la fois sur l’immersion et le décalage. Le danger est omniprésent, le spectateur n’est pas confortablement placé en haut de l’arène, il est avec la bête et ses officiants. Serra saisit avec une acuité parfois insupportable ce que Bazin appelait le « noyau métaphysique » de la corrida : la Mort. Sept ou huit taureaux meurent sous nos yeux en très gros plan, des morts qui ne sont pas toutes « propres ». Privées de tout commentaire pédagogique, ces morts accumulées prennent ainsi une dimension critique sinon absurde. « C’est pourquoi la représentation sur l’écran de la mise à mort d’un taureau (qui suppose le risque de mort de l’homme) est dans son principe aussi émouvante que le spectacle de l’instant réel qu’il reproduit. En un certain sens, même plus émouvante car elle multiplie la qualité du moment originel par le contraste de sa répétition. », écrivait Bazin. Mais la répétition a plus à voir ici, avec Un jour sans fin d’Harold Ramis (1993), et sa reprise inutile, insensée, d’une même journée. Cette répétition pourra faire pencher le film du côté des détracteurs de la corrida, par l’aspect violemment nauséeux des mises à mort en gros plan, là où d’autres éléments – la valorisation de la bravoure de Roca Rey qui, même blessé, poursuit son combat – seront considérés au contraire comme « pro-corrida ».

Du réalisme au mythologique

Serra offre les premières images de son film au taureau, saisi la nuit, libre en pleine campagne. Si Tardes de soledad ne peut en aucun cas être considéré comme un film antispéciste, à la façon des récents Cow (Andrea Arnold, 2021) ou Eo (Jerzy Skolimowski, 2022), il porte en lui la considération de la vie animale autant que de la vie humaine, même si le très beau dernier plan enregistrera la sortie du vainqueur, le matador, avec un glissement de la caméra comme une pâmoison. Les irregardables productions audiovisuelles des anti-corrida – par exemple Alinéa 3 (Jérôme Lescure, 2004) – ne fonctionnent guère que comme un seul et même discours repris ad nauseam avec force ralentis et intertitres explicatifs sur fond de musique triste. Une phrase de Bazin dans Mort tous les après-midi donne le sésame de Tardes de soledad. Pour lui, le cinéma est un art du temps qui « a le privilège exorbitant de le répéter ». Et ayant mis de côté tout discours sur la corrida, Serra filme et répète un combat suivi de mort qu’il double, triple, quadruple… La répétition du réel par son image est démultipliée par ce réel lui-même, puisque l’hors-champ néglige tous les à côté de la vie de matador – les négociations, conflits, entraînements, polémiques, quand seule une photo de Roca Rey que lui demande une groupie atteste vraiment de sa célébrité. Ainsi, sous la caméra d’Albert Serra, le matador devient-il une figure mythique en creux, sublime et grotesque, absente et tachée de sang, un Sisyphe qui remet cent fois sur le métier son ouvrage, ce taureau unique et sans pareil qui l’attend quelque part, de l’autre côté du temps.

TARDES DE SOLEDAD (2 h 05), d’Albert Serra, avec Andrès Roca Rey, en salles le 26 mars.