Le mal était finalement peu présent dans le roman classique, et encore moins dans la tradition antique si ce n’est en tant qu’antagonisme nécessaire, que force chtonienne relayée par les faiblesses humaines. Il n’était cependant pas encore conscient de sa nature. La fiction et sa généralisation à travers le divertissement de masse correspondent précisément à un moment où il est nécessaire pour toute une nouvelle population – la bourgeoisie et ce nouveau Tiers-État issu du monde des services et du fonctionnariat – de s’identifier à de nouveaux modèles, de construire des archétypes capables d’évacuer leur quotidien devenu nonsensique, ce que Giorgio Agamben appelait la « perte d’expérience » consécutive au monde moderne.

Génies du crime et nuisances urbaines

Les grandes figures du Mal dans la fiction – ce crime organisé qui réfléchit et projette – sont par conséquent contemporaines de la globalisation et du cosmopolitisme. Dès le début des années 1910, on reconnaît dans les romans-feuilletons de Feuillade ou d’Eugène Sue tout un cortège de séditieux conspirateurs, génies du crime à l’origine ethnique et sociale souvent mal identifiée, procédant d’un ailleurs semi-colonial, qui défile bientôt dans les illustrés et dans les alcôves de la pop culture tout juste naissante : les Fantômas, Edmond Furax et autres Ombres Jaunes à monocles qui joueront plus tard les Némésis de James Bond, autant d’images déformées d’une politique secrète, de cette nécessité à justifier les maux de la technique en les fétichisant à travers des hommes de paille, des silhouettes vides, masquées grotesquement, sortes de points d’interrogation hâtivement grimés en êtres humains.

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Le personnage de Mabuse est bien sûr tutélaire, déjà entrevu comme une manière de gripper la mécanique bien huilée de l’Allemagne renaissante de Weimar, mais on pourrait également citer la figure du vampire, comme lointain reflet de la crainte populaire vis-à-vis d’une aristocratie moribonde, déclassée, et dont on soupçonne qu’elle voudrait se repaître de la jeunesse bourdonnante des faubourgs naissants. Le Nosferatu de Murnau, comme le Dracula de Bram Stoker, ne sont jamais que des figures du féodalisme qui complotent littéralement pour exister encore dans et à travers le monde moderne. Les vieilles figures du Mal se sentent délicieusement confortées par le siècle de l’électricité, qui ravive la sidération des masses : loups-garous, succubes, savants fous, sont autant de rémanences qui se mettent brusquement à penser, et donc, à comploter, à se regrouper et à communiquer ensemble grâce aux outils que leur donne la technique. Ainsi, Dracula est-il étrangement à l’aise dans le Londres surpeuplé de l’ère victorienne.

Le Mal comme incertitude

Le tournant, bien sûr, c’est la bipolarisation du monde avec la guerre froide. En quelques années, le globe tout entier est ramené à une schizophrénie destructrice, à un duel fatal d’idéologies dominantes. Une collision des mondes, aussi binaire soit-elle ne peut être que fondée sur des forces secrètes, telluriques, qui en désignent l’absurdité, qui en adressent la puissance aveugle. Ici on renoue avec la dualité primordiale des mythes indo-européens, et dans cette soupe légendaire les formes ataviques du Mal prennent de nouvelles formes, acquièrent des caractères, se dotent de biographies, désormais confortées par le brouillage psychanalytique et par la nouvelle souveraineté de l’individu : ce seront notamment tous ces supervilains bigarrés et grotesques issus des comic books, dont les spécialités et les pouvoirs sont autant de façons de qualifier le Mal par le particulier. Quelque chose se trame brusquement entre le Mal insitué de la mythologie et le Mal hypersitué de ces méchants d’opérettes.

C’est le début de la fiction en tant que moteur de la supra-individualité, et qui en retour considère le réel avec suspicion. La fracture est désormais consommée entre Soi et le monde

Les USA ou l’URSS des années 50 ne font chacun de leur côté que tabuler la même fiction sociale et démographique : de grands ensembles où règne la bienveillance de tous par chacun, où le confort et la domotique deviennent le seul horizon. C’est bien sûr dans cette esthétique totalitaire, relayée par l’architecture urbaine – qu’elle soit brutaliste ou fordiste – que naissent les premières « désadhérences » à la réalité, les premiers doutes sur la nature même du monde, désormais figé dans un substrat politique et social qui laisse peu de place au Salut. Ici naissent les premiers écrivains paranoïaques, Philip K. Dick, bien sûr, à l’Ouest, dans cette Californie dont Guénon disait qu’elle était « l’ultime repaire du Mal occidental », mais aussi les frères Strougatski à l’Est, ou encore Stanislas Lem, pionniers d’une science-fiction qui interroge la nature même du réel – en écho bien sûr aux premières doléances anti-déterministes des physiciens de l’ère quantique. Aidés par les fulgurances spéculatives de Majonara ou de Dirac, le doute se pose désormais sur la nature même du monde, et la fiction va trouver une nouvelle vigueur dans cette interpénétration d’incertitudes.

Extension du domaine de l’irréel

Le stade ultime, bien sûr, c’est la création pour chaque foyer d’une sorte de monade auto-suffisante capable de produire sa propre sphère informationnelle. C’est le début de la fiction en tant que moteur de la supra-individualité, et qui en retour considère le réel avec suspicion. La fracture est désormais consommée entre Soi et le monde. Et de cette fracture proviennent tous les démons lisses de la contemporanéité. Premières angoisses liées à la dissolution du « je », dans le sillage de Kafka et de Gogol. Les premières séries à succès ne parlent que de ça : Le Prisonnier, bien sûr, mais aussi V : The Visitors, matrice de la paranoïa reptilienne, sans oublier même une série comme Columbo, qui sous ses dehors inoffensifs, part bien du postulat que le « monde des riches » n’est constitué que de criminels et d’affairistes en puissance – c’est sans doute dans cette orientation presque populiste que la série policière a su se façonner un succès, en théorisant sur le simple « machinisme » du mal, qui confine à renforcer la perte d’adhésion au monde.

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La suite est connue par tous : les mensonges du régime soviétique, comme ceux du Watergate, entraînent bientôt une défiance systématique du peuple vis-à-vis de ses élites, opportunément capitalisée par des scénaristes et des romanciers. Dans un monde désormais entièrement dédié au divertissement, la fiction se nourrit de la fiction et produit constamment ses propres mirages, qui seront cannibalisés dans la seconde où ils apparaissent, référencés, dupliqués et systématisés. La série X Files est sans doute la première occurrence d’une sorte de « paranoïa institutionnelle » qui fonctionne à la fois en tant que défense pulsionnelle de l’individu et défiance vis-à-vis à des pouvoirs étatiques. Twin Peaks ou Matrix postulent également sur le principe d’un univers obscur, caché, dont nous n’aurions que les miettes en guise de spectacle. Des réalisateurs comme David Lynch ou Stanley Kubrick ne parlent peut-être que de ça, de cette façon dont Hollywood, la machine à rêver, est dès le départ fondée sur l’occultisme – la théosophie de Madame Blavatsky, l’Astrum Argentum d’Aleister Crowley – et donc vouée à tromper sur la nature du monde, à propager des doubles qui sont autant d’incarnations déceptives, de doppelgängers de la réalité destinées à nous perdre à jamais dans les fronces de l’entropie.