En 1942, un garçon de 12 ans originaire du Washington, féru de physique et déjà entêté de questions existentielles, envoie un courrier à Albert Einstein, lui demandant si le facteur garant de la cohésion de l’univers est « aléatoire ou unificateur. » Einstein, déjà au faîte de sa renommée, se fendra d’une réponse sibylline et pleine d’autres questions en suspens : « Cher Hugh, il n’existe ni force irrésistible ni corps indéplaçable. Mais il semblerait qu’il existe un garçon têtu qui a victorieusement forcé sa voie à travers des difficultés étranges créées par lui pour cela. Amicalement, A. Einstein. » Everett saura s’en souvenir et signera en 1957 une thèse sur le sujet : Formulation de la mécanique quantique en termes d’états relatifs. C’est la première occurrence d’une théorie sérieuse des mondes multiples, basée sur une formulation déterministe de la mécanique quantique, qui extrapole une infinité de mondes possibles à partir de la nature ondulatoire de l’univers. Le XXe siècle est celui de tous les dangers : la révolution scientifique qui point menace non seulement d’ébranler les structures conceptuelles de Newton, mais elle rend peu à peu caduque la notion de « réel » lui-même.

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Schrödinger et son chat ni mort ni vivant ; le physicien Ettore Majonara disparu dans des circonstances étranges entre Naples et Palerme, probablement pour avoir percé le secret des quantas ; Planck et Dirac déclarant au moment où la fission de l’atome transforme les conflits mondiaux en guerre « froides » : « Notre monde n’est pas ce qu’il paraît être. Lorsqu’on l’observe de près, la plupart des lois mathématiques millénaires s’écroulent comme des châteaux de cartes. Les constantes deviennent folles. En fait, il se pourrait bien que ce monde ne soit qu’une version parmi d’autres ».

La révélation de Philip k. Dick

À peu près au même moment, en 1951, dans la prospère petite ville californienne d’Orange County, Philip K. Dick, qui n’est ni mathématicien ni philosophe, fait une découverte à peu près similaire qui lui vaudra décrire son premier chef-d’œuvre, Le Maître du Haut Château (dans lequel coexistent l’Amérique que nous connaissons et sa version envahie par les nazis). Déjà en proie à de sérieuses céphalées nocturnes, Dick se lève au milieu de la nuit et se rend dans la salle de bains en quête d’antalgiques. Sa main tâtonne dans le noir, espérant trouver l’habituel cordon qui commande le plafonnier. Il ne trouve rien. Et pour cause : le plafonnier s’actionne avec un interrupteur. Pendant quelques secondes, Dick se demande s’il ne se trouve pas chez son voisin. Cet escamotage d’un objet à l’autre lui inspire l’idée suivante : il existe un nombre infini de réalités et l’on peut voyager de l’une à l’autre, fût-ce par un simple interrupteur. À condition d’être écrivain de science-fiction, bien sûr, si possible californien. Il faut dire qu’à cette époque et en ce lieu, toutes les conditions sont réunies pour douter du réel. La chasse aux sorcières communistes a accouché d’un pays à la fois paranoïaque et factice. Les banlieues pavillonnaires s’étendent à l’infini et l’armée expérimente pour la première fois les vertus du LSD, qui devient le symbole de la contreculture américaine. On ne se drogue plus, on voyage à travers les couches de réalité. Le réel n’est plus ce qu’il était.

Le multivers, en réalité, n’est rien d’autre qu’une forme terminale du capitalisme, son cheval de Troie psychanalytique

Un moteur narratif ?

Forcément, la culture populaire s’empare assez vite du produit, et pas seulement les ténors du rock psychédélique. Les créateurs de comics s’y intéressent de près, à commencer par Stan Lee qui invente le fameux Docteur Strange en 1963 : un médecin converti à la magie capable de se déplacer entre les mondes. Servi par les planches azimutées de Ditko, la bd est un festival de couleurs, de situations baroques, d’intuitions folles. Car la notion de multivers, qui commence à faire son chemin à la fois dans les sciences dures et dans la pop culture, est une aubaine pour les auteurs de bande dessinée. Si le cartoon est déjà l’univers du « tout est possible », la notion de multivers motorise à l’infini cette propension au délire. En 1961, le grand rival de Marvel, DC Comics, bâtit également une mythologie similaire à des #ns commerciales : il s’agit de justifier la coexistence de deux héros quasi-similaires, le Flash de l’âge d’or et celui de l’âge d’argent, dans un épisode-hommage qui fera date : Flash of two worlds. À ce jour, les scénaristes de DC ont pondu cinquante-deux « versions » de la Terre pour développer leur panthéon superhéroïque. Outre son évident pouvoir de séduction, le multivers est un moyen idéal pour évacuer les incohérences, justifier les béances narratives, et surtout, faire revenir n’importe quel personnage qu’on croyait mort. Il s’agit toujours de s’adapter aux besoins des lecteurs, rivés aux exploits de leurs héros de papier, qui écrivent parfois des centaines de milliers de lettres pour réclamer le retour d’un personnage injustement assassiné. Le multivers devient un « truc » narratif pour entretenir un dialogue commercial constant avec une clientèle.

Le jouet du capital

Si le multivers est si soluble dans la culture américaine, c’est parce qu’il devient peu à peu une émanation du capital lui-même, déployant non plus une structure linéaire et causale, mais réversible et ubiquitaire, un monde dans lequel rien n’a de conséquences véritables, dans lequel toutes les existences ont une meilleure version (et une pire) quelque part, un monde dans lequel, par conséquent, on peut se contenter d’être un spectateur de sa propre vie, en s’imaginant que quelque part, d’autres versions de soi connaissent la gloire et la félicité ; un monde dans lequel, en somme, on peut se contenter de consommer. Le multivers, en réalité, n’est rien d’autre qu’une forme terminale du capitalisme, son cheval de Troie psychanalytique. Disney et Marvel ne s’y sont pas trompés. Trois blockbusters ont récemment capitalisé sur ce concept avec un indéniable succès commercial : Spiderman : into the Spiderverse, Spiderman : no way home et maintenant Doctor Strange in the Multiverse of Madness. C’est qu’aujourd’hui les films ne sont moins pensés comme des histoires que comme de simples « agrégateurs de contenus » destinés à contenter les fans et leurs attentes toujours plus précises et exprimées, via les réseaux sociaux, avant d’être enregistrées par les commerciaux et les directeurs marketing. Le multivers permet à un certain cinéma de cocher toutes les cases du « fan service », à contenter toutes les attentes névrotiques de spectateurs pour qui seul compte désormais le fétichisme pulsionnel.

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Revers gnostique

Ainsi, Spiderman : no way home utilisera le concept de multivers pour faire se rejoindre trois générations d’acteurs de Spiderman dans le costume de l’homme araignée : Tobey Maguire, Tom Holland et Andrew Garfield. Au prix de sacrifier toute cohérence, on pourra voir désormais des franchises s’affronter entre elles dans des univers numériques toujours plus déréalisés. Ce qui faisait auparavant le cinéma populaire, c’était la croyance dans ce qui nous était raconté : on croyait aux univers de Spielberg ou de George Lucas parce qu’ils témoignaient d’une cohérence soignée, parce qu’ils s’appliquaient à répondre à des lois.

Avec ces nouveaux blockbusters hybrides hérités du multivers, la foi du spectateur est précisément remplacée par l’exigence de son savoir sur le thème et de ses attentes. Le multivers constitue comme le revers gnostique du monde, il est produit par un Dieu mauvais, malade, qui se permet de se contredire à l’intérieur d’un même film, d’amender ou de nier ses propres lois dans une même séquence, par pur clientélisme. Servant le narcissisme infantile du spectateur, il satisfait ses pulsions primaires au lieu de le surprendre et de le faire advenir à lui-même. En somme, il est un outil de régression de masse. Le multivers doit mourir.