Comment vous est venue l’idée de Vortex ?

Il y avait cette volonté de réaliser un film d’horreur psychologique, de raconter une horreur que tout le monde va être amené à rencontrer dans sa vie. Quand tu vois ta propre mère ou ton propre père fragilisé par l’âge, tu ressens la douleur comme s’il s’agissait d’une extension de toi-même. Il y a huit ans, lorsque ma mère a commencé à aller très mal, je ne m’attendais pas du tout à ce qu’elle perde la tête, c’était une femme brillantissime, qui lisait un livre par jour. C’est ça, le déclencheur du film: la haute tension artérielle qui dégrade le cerveau et qui fait que des gens commencent à perdre la mémoire, puis une partie de leurs capacités cognitives pour finir dans un état de terreur supérieur à tout, comme si l’usine chimique du cerveau se mettait à produire des mauvais trips en continu, bien supérieurs à ceux que les drogues peuvent induire. En plus, ce sont des voyages sans retour. Je n’ai jamais vécu de guerre, mais ce genre de drames familiaux liés à la vieillesse, c’est peut-être la situation la plus extrême en temps de paix.

Vortex est donc le film d’horreur du quotidien ?

Vortex répondait à mon envie de faire un film d’horreur sur un sujet que l’on craint tous mais que tout le monde contourne: la démence sénile. C’est un vrai angle mort. De plus, j’avais vécu coup sur coup la mort de trois hommes dont j’étais plus que proche – dont mon acteur Philippe Nahon. Et par ailleurs, j’ai passé trois semaines à l’hôpital à la suite d’une hémorragie cérébrale. J’étais dans un état d’esprit lié à la maladie, au décès, au deuil, et l’épidémie mondiale est venue se coller à tout ça, avec ce qu’elle comportait comme effets secondaires sur l’esprit, avec ces rues désertes et ce sentiment de danger incessant : comme si le monde redevenait étranger, dangereux. Vortex vient de là.

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Avec vos derniers films, vous êtes de plus en plus au croisement de deux formes très pures du cinéma, le cinéma muet et le documentaire, c’est un geste radical.

J’ai voulu prendre Françoise Lebrun pour incarner la mère de mon film, car depuis que je l’ai découverte dans ce grand chef-d’œuvre français des années 70 qu’est La Maman et la Putain, je suis fasciné par son travail. Eustache fait de la fiction comme d’autres font du documentaire, et inversement. Un autre grand maître français pour moi, qui fait de la fiction à partir d’éléments réels, c’est Alain Cavalier. Leur cinéma me parle, mais aussi celui d’Ulrich Seidl quand il fait Paradise: Love. Seidl vient du documentaire et il fait des films avec des non-professionnels qu’il met dans des situations critiques. Quant au cinéma muet, et expressionniste: après avoir eu mon hémorragie cérébrale et passé du temps à l’hôpital je me suis retrouvé dans une France en plein confinement alors j’en ai profité pour regarder de nombreux mélos japonais des années 60, tous les Kinoshita et les Mizoguchi. J’ai aussi rattrapé tout ce que je pouvais du cinéma muet et expressionniste que je ne connaissais pas encore. Le cinéma muet est fascinant parce que c’est un autre langage, bien plus proche du langage des rêves.

Le film est assez pudique…

D’avoir vu ma mère perdre la tête puis mourir dans mes bras, ça m’a totalement enlevé ma morbidité naturelle d’adolescent, cette démonisation de la mort avec tous ses clichés cinématographiques. La mort de ma mère, après ce qu’elle vivait, c’était un soulagement général. La mort, dans ces cas-là, c’est l’issue la plus optimiste pour sortir quelqu’un de la douleur ou de la démence. Ce qui est intéressant même à l’intérieur de ce processus d’implosion perceptuelle qu’est la démence, c’est qu’il y a toujours des moments de lumière où les gens reconnectent avec la vie pour transmettre une phrase, poser une question. Ces moments-là sont super touchants, on a envie d’échanger au maximum pendant trente secondes.

« Il y a toujours des moments de lumière où les gens reconnectent avec la vie pour transmettre une phrase, poser une question »

Gaspar Noé

Pourquoi avoir choisi Dario Argento pour incarner le père ?

Peut-être l’ai-je choisi avant tout pour son côté latin, qui me parle, mon père étant d’origine italo-argentine. Quand j’ai commencé à écrire le très succinct script en janvier 2021, la première personne à qui j’ai pensé c’était lui, alors qu’il n’avait jamais joué dans un film. Je savais que j’allais m’amuser avec lui comme avec personne d’autre. Je savais qu’il serait encore plus touchant que le comédien qui joue dans Umberto D., parce qu’il a à la fois toutes les qualités d’un homme de 80 ans et celles d’un adolescent, il a une formidable pulsion de vie. Parmi tous les films excellents qui mettent en scène des vieillards – je pense à Voyage à Tokyo, à Umberto D., à Amour bien sûr, mais aussi au moins connu Place aux jeunes de Léo Mc Carey, il y en a finalement assez peu où l’on ressent une vraie proximité. Dario, dans Vortex, tu as envie de le prendre dans tes bras. C’est la raison pour laquelle je n’ai pas écrit de dialogue à l’avance, pour qu’il puisse s’approprier l’univers du film, imposer ses propres références, ses propres mots. Et pareil pour Françoise.

Dans Vortex, il y a un vrai contrechamp cinéphilique, notamment avec le décor ou la scène de l’agonie du père sous un plan mystérieux du Solaris de Tarkovski…

Jean Rabasse est le grand génie national des décors. Le jour où on est arrivé sur le plateau, l’équipe s’est vraiment demandé s’il s’agissait d’un décor. On avait loué des stocks entiers de livres chez les bouquinistes, on a laissé pourrir de la nourriture pour que l’appartement sente mauvais. Quant au plan de Solaris, c’était mon souvenir le plus fort du film, que j’ai vu enfant avec ma mère. C’est un des plans qui m’ont le plus marqué, comme le fœtus de 2001, l’Odyssée de l’Espace. Cet océan, c’est un vortex, précisément. C’était un résumé parfait, d’autant que le personnage de Dario dans le film est un critique qui écrit sur le rêve et sa représentation au cinéma. Tout Solaris ne parle que de ça.

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J’ai l’impression que le cinéma pour vous est double, à la fois rédempteur et capable de toutes les malédictions. Il y avait d’ailleurs ce plan final sur une croix, sur fond de stroboscope, dans Lux Aeterna.

Dès que tu viens dans ce monde, tu portes une croix. T’es venu pour rigoler un certain temps, puis la fin de vie s’attache à une partie de toi comme une croix intime. Lux Aeterna évoquait surtout le despotisme du réalisateur, d’où ces allusions au monothéisme. Dans Vortex, il s’agit plutôt de décrire cet aspect très organique de mon rapport à la vie. La perception est organique, la pensée est organique, le temps lui-même est sans doute organique, il n’existe pas en dehors de notre cerveau. La flèche du temps telle qu’on la connaît est née de la circonvolution de la matière grise à l’intérieur du cerveau des mammifères. Mais que serait le temps du point de vue d’un insecte, ou d’une plante?

À la fin, il y a une phrase prononcée par Alex Lutz qui sonne un peu comme la profession de foi de l’athéisme: « les morts n’ont pas de maison ».

Pour le coup, ce dialogue-là est de moi. J’ai insisté pour que l’enfant dise cette phrase à la fin du film. J’ai constaté ça à la disparition de ma mère. J’ai vu à quel point les objets qui ont constitué la vie de quelqu’un, ces objets qu’on collectionne, une fois que la personne meurt, sont plus tristes et plus inutiles que des grains de sable. Il y a ce travail du deuil qui consiste à trouver quoi faire des objets d’un mort. Tant que les choses sont là, la mémoire maintient en vie chaque moment. Mais en tant que tels, sans support affectif, ces moments n’existent pas.

« Maintenant, pour produire un film, c’est tellement plus simple quand tu as un interlocuteur comme HBO ou Netflix…»

Gaspar Noé

Êtes-vous un cinéaste moral ?

Les notions de bien et de mal n’existent selon moi qu’en rapport avec leur milieu: la famille, le groupe, la nation, la planète. Il n’y a pas de bien ou de mal dans la nature. Au Japon, le mot « morale » n’existe même pas, ils utilisent le mot occidental, tout comme le mot « karma » n’existe pas pour nous. Non, je ne suis pas un curé, je ne fais la morale à personne, je fais juste des films. Des films à destination d’une espèce, l’espèce humaine, qui d’ailleurs n’est sûrement qu’un accident.

On pourrait croire que Vortex est votre film le moins formaliste, pourtant il est entièrement tenu par un seul procédé, l’écran partagé.

Le concept est assez monolithique sur l’ensemble du film, oui. Quand le personnage de la mère commence à perdre la tête au début, les deux mondes se séparent. Ils sont sous le même toit, mais ils ne se comprennent plus, ils évoluent selon deux perceptions différentes, comme dans deux tunnels qui s’entrecroisent sans jamais se fondre. J’avais déjà utilisé des écrans fragmentés dans mes deux courts métrages Lux Aeterna et Summer of 21 mais le procédé était encore plus justifié pour Vortex. Il y a une vraie raison émotionnelle derrière. Si dans un film normal, tout le montage se fait en champ-contrechamp pendant les scènes de dialogue, dans la vie, ce n’est jamais comme ça. La réalité de deux personnes qui se parlent, ce sont deux visions qui se superposent. En ce sens, le split-screen se rapproche davantage de l’expérience du réel. En outre, il possède un effet hypnotique: en tant que spectateur, tes yeux balayent constamment de gauche à droite et ce mouvement rapide des yeux est beaucoup utilisé en thérapie pour soigner les traumatismes. Au départ le split-screen ne devait intervenir qu’à certains moments, mais je me suis rendu compte dès le deuxième jour du tournage qu’il fallait qu’il soit présent tout du long. Ça impliquait une bonne préparation, notamment au niveau temporel, lorsque les deux personnages s’éloignaient mutuellement pour se retrouver plus tard dans la même scène. Je n’avais jamais fait un film avec un tel procédé narratif de longue durée, c’était un véritable Rubik’s cube, qui m’a obligé à faire le montage chaque soir après le tournage des prises.

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Selon moi vous êtes l’un des derniers cinéastes radicaux, dans un paysage cinématographique devenu assez consensuel, surtout après les années 60 et 70.

Les années 60-70 ont été très politiques, mais tout cela s’est estompé depuis la chute du mur de Berlin. La société a bifurqué. Les grands dissidents d’aujourd’hui, sans doute on ne les connaît pas encore. Des têtes brûlées du cinéma comme Eloy de lglesia ou Koji Wakamatsu ont été découverts à l’étranger trente ans après.

Aujourd’hui, les systèmes de distribution des films ont tellement changé, avec les plateformes qui ont pris le dessus, qu’il est probable que les grands réalisateurs radicaux passent complètement au travers. Maintenant, pour produire un film, c’est tellement plus simple quand tu as un interlocuteur comme HBO ou Netflix… Mais moi, en dépit de tout ça, je continue à aimer les grandes salles de cinéma, le Max Linder, le Pathé Wepler, le Grand Rex, et surtout le festival de Cannes. Alors oui, un bon film reste toujours un bon film, mais tu as plus envie de le voir sur grand écran.

Dans Vortex, vous évoquez aussi en sous-texte la situation des crackés dans le quartier de Stalingrad. Des moments très forts, qui font espérer que vous vous empariez totalement de ce sujet un jour !

On a tourné le film très vite, il s’est mis en place en seulement trois mois et il s’est passé moins de six mois entre sa gestation et sa présentation à Cannes. À peine fini, on a évoqué un peu en rigolant avec mon directeur de production l’idée de faire la suite, concentrée sur les déboires du personnage d’Alex Lutz à Stalingrad, un Vortex 2 où le fils claquerait l’argent de son maigre héritage en défonce. Mais oui, il y a un vrai sujet à faire. Le truc bizarre, pendant le confinement, c’était ces rues désertes à Paris. Quasiment, les seuls gens que tu croisais la nuit, c‘était les sans domicile fixe, les crackés ou les alcoolos. Paris était une ville fantôme, seulement peuplée par ces gens qui menaient une existence parallèle.