Le film de guerre n’est pas un genre populaire en France, si l’on écarte les grandes vadrouilles et autres gaudrioles à la gloire de la Libération – et d’une certaine résilience française matraquée à coups de bonne humeur roborative. Du film de Gillo Pontecorvo sur la guerre d’Algérie aux Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, ceux qui osent embrasser certaines réalités ont connu pendant longtemps les foudres de la censure d’État. Il faut dire que la Ve République à ses débuts entendait bien orchestrer la vie culturelle et la mémoire historique de concert.

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Des années 50 aux années 70, tous les films qui évoquent de près ou de loin l’Indochine sont soumis à une observation discrète mais attentive de la part de la Commission de contrôle du CNC, créée en 1945 : les personnages de vétérans sont passés au crible, comme celui incarné par Maurice Ronet dans Ascenseur pour l’échafaud. Le film de Louis Malle sera ainsi caviardé au montage de quelques répliques : critiquer l’Indochine, c’est critiquer l’Algérie. En 70 ans, seule une soixantaine de films ont évoqué le sujet, et moins d’une dizaine relate plus ou moins directement la guerre, depuis Patrouille de Choc de Claude- Bernard Aubert (1957) jusqu’au récent Les Derniers Hommes de David Oelhoffen. On est très loin de la production américaine consacrée au Vietnam, qui avoisine les 200 films. Car le conflit indochinois n’est pas seulement la dernière grande bataille française, c’est aussi le théâtre d’un changement d’époque, d’une passation de pouvoirs, d’une métamorphose par la douleur de ces biais militaires et géopolitiques qui ont permis la présence occidentale en Asie du Sud-Est.

Théâtre des opérations : répétition générale

À ce titre, la guerre d’Indochine est une sorte de répétition générale de la guerre du Vietnam, et elle porte, jusque dans sa récupération mémorielle, les signes avant- coureurs d’une esthétique qui sera prédominante dans le cinéma américain : la bande de soldats qui fraternisent face à un milieu naturel hostile, l’attente terrible d’un ennemi invisible qui ne vient jamais, la dégradation inéluctable des équipements et des uniformes.

En 70 ans, seule une soixantaine de films ont évoqué le sujet, et moins d’une dizaine relate plus ou moins directement la guerre, depuis Patrouille de Choc de Claude- Bernard Aubert (1957) jusqu’au récent Les Derniers Hommes de David Oelhoffen.

Tout était déjà dans La 317e Section, film matriciel que Francis Ford Coppola ou Oliver Stone n’auront pas manqué de regarder avant de tourner leur propre version du cauchemar vietnamien. Pierre Schoendoerffer inscrit pour la première fois le cinéma dans un mouvement moral qui consiste à réhabiliter des visages oubliés, à donner chair et substance à une « sale guerre » que tout le monde préfère ignorer. Car non-content d’avoir servi en Indochine, d’avoir été fait prisonnier à Diên Biên Phu et d’y avoir connu « la misère des hommes », Schoendoerffer a dès le départ une conscience très vive du statut éminemment moral de l’image filmée. En 1951, cet épris d’aventure a envie de faire carrière dans le cinéma mais il se heurte à un milieu fermé sur lui-même, difficile d’accès. Lorsque Le Figaro publie la nécrologie du « soldat de l’image » Georges Kowal, mort en Indochine, c’est le déclic. Schoendoerffer voit là son ultime chance de devenir caméraman : il s’initie au métier en quelques mois et se présente aux examens du Service cinématographique de l’armée (SCA) au Fort d’Ivry.

Car non-content d’avoir servi en Indochine, d’avoir été fait prisonnier à Diên Biên Phu et d’y avoir connu « la misère des hommes », Schoendoerffer a dès le départ une conscience très vive du statut éminemment moral de l’image filmée.

La suite, on la connaît un peu mieux : une débâcle française en trois temps, la bataille perdue de la RC4 début octobre 1950, la mort du général de Lattre de Tassigny en 1951 et l’humiliation de Diên Biên Phu en 1954. Le retour des soldats français à la métropole se fait presque dans le silence : pour tout le monde, seulement quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’Indochine c’est la « guerre de trop ». Dans ses cartons, Schoendoerffer ramène quelques solides amitiés, dont le futur chef opérateur Raoul Coutard et une envie de faire parler tous ceux qui ne sont pas revenus. Sa première fiction indochinoise, La 317e Section, est imprégnée de cette urgence à donner une voix aux disparus, mais aussi de cette Nouvelle Vague qui est en train de révolutionner le cinéma français : un noir et blanc granuleux, une caméra portée à l’épaule, un montage savant qui privilégie le hors-champ et les micro-ellipses. Déjà, tout est là : on peut dire sans ciller que Schoendoerffer invente le film de guerre moderne.

Le cinéma comme rite mémoriel

Il y a au cœur de La 317e Section cette intention de brouiller les limites entre le réel et la fiction. Convoquer un tournage en conditions naturelles avec des acteurs inconnus, se retrouver au Cambodge en pleine saison des pluies grâce aux largesses du roi Norodom Sihanouk, c’est choisir de brouiller les pistes, c’est entretenir une sorte de voyage initiatique aux confins de la mémoire. Ici le tournage ne sert pas à raconter une histoire, c’est un véritable rite mémoriel, comme le rappelle Raoul Coutard lui-même, se souvenant qu’il avait davantage le rôle d’un « mentor » et d’un sergent-instructeur que celui d’un directeur de la photographie. Quant aux acteurs Jacques Perrin et Bruno Crémer, que Schoendoerffer trouvait trop « poupons », ils se sont volontairement amaigris pour ressembler à ces « loups maigres » qu’on voit sur les photos d’archives, joues creusées par le rationnement et lueur maladive du « palu » au fond des orbites. Le cinéma comme épopée mémorielle, ce sera sans doute le thème de son plus beau film, Le Crabe Tambour, où une virée en mer permet aux souvenirs de s’agréger au voyage, compagnons invisibles rendus tangibles par la photographie quasi-expressionniste de Coutard.

Convoquer un tournage en conditions naturelles avec des acteurs inconnus, se retrouver au Cambodge en pleine saison des pluies grâce aux largesses du roi Norodom Sihanouk, c’est choisir de brouiller les pistes, c’est entretenir une sorte de voyage initiatique aux confins de la mémoire.

Invoquer la mémoire de cette armée des ombres, c’est aussi parler d’une fraternité unique dans l’histoire militaire française : « l’Indo » n’étant pas une guerre de conscription, mais d’enrôlement, c’est peut-être pourquoi l’héroïsme et la fraternité y furent aussi prégnants, comme le souligne Arnaud Lagrange, auteur du roman Le Huitième Soir consacré à Diên Biên Phu : « Au milieu de la tragédie, au milieu de l’horreur, il y a eu cet élan de fraternité humaine absolument incroyable qui est la particularité de Diên Biên Phu. Parce que malgré ces soldats encerclés, ces jeunes qui sautent sans arrêt jusqu’à la fin, aucun ne semble avoir peur, il y a une espèce de mystère autour de cet élan à la fois vitaliste et désespéré, d’autant qu’on est au printemps, et dans une période d’après-guerre où tout le monde revit… Et là, il y a cette jeunesse prise dans une terrible unité de temps et de lieu, dans une cuvette cernée par des collines aux noms féminins. » La bataille en soi, comme le suggère Lagrange, a déjà tout d’une tragédie cinématographique. Schoendoerffer achèvera d’ailleurs l’œuvre de sa vie avec le film-somme Diên Biên Phu : porté par la musique doloriste d’un Georges Delerue au meilleur de sa forme, le film impose la patte de son auteur, enfin aux manettes d’un budget confortable qui lui permet d’embrasser toute la puissance scopique du dernier combat français.

L’horizon post-exotique

Mais l’Indochine véhicule également un autre impensé, post-colonial, post-exotique : celui d’un paradis perdu, celui d’une altérité qu’on chercha à convoquer dans les mirages de l’orientalisme, et qui nous aurait été cruellement ravi par les nationalismes révolutionnaires. Cette nostalgie orientaliste, c’est le contrepoint féminin à l’histoire militaire qui serait incarné par Marguerite Duras et son Barrage contre le Pacifique, initiateur d’une littérature « à l’eau de jasmin » qui contribua à renforcer l’amnésie volontaire autour de la guerre d’Indochine, transformant cette dernière en un simple théâtre d’ombres, sur lesquelles le roman initiatique du désir féminin pouvait tout à coup sublimer ses atermoiements.

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70 ans plus tard, le cinéma français n’en a pas fini avec cette calcification du souvenir par le sentimentalisme : à l’hybris tragique des opérations militaires et à la disparition des pères, il aura fallu ce grand remplacement fémino-centré pour capter les attentions autour du passé colonial français. Et pourquoi pas ? Régis Wargnier ou même récemment Guillaume Nicloux ont réussi ce tour de force, à expier la guerre par la fresque romanesque.