Max Jacob définissait la qualité d’une œuvre en fonction de deux critères : qu’elle soit stylée et qu’elle soit située. Le style, cela se comprend, il s’agit de la cohérence interne et de la singularité formelle d’une œuvre. Mais la « situation », voilà qui est plus subtil à caractériser. Disons que c’est la manière dont une œuvre s’inscrit dans le champ artistique ou imaginaire, sa personnalité, son rayonnement, son caractère. L’œuvre d’Antoine Volodine est assurément stylée, d’une poésie évidente, d’une maîtrise supérieure, mais là où elle est absolument unique, c’est qu’elle est sans doute la plus située de la littérature française. Par sa rumination chamanique des catastrophes du XXe siècle dans un univers alternatif, onirique, poétique et sombre, drôle et cruel, elle a élaboré une réalité littéraire vaste, complexe, réticulaire, hermétique (non au sens d’inaccessible mais au sens de fermée sur elle-même), et cela d’une manière totalement incomparable. Après une cinquantaine d’ouvrages avec la signature de plusieurs hétéronymes et sous la couverture de différents éditeurs, Antoine Volodine est en passe d’achever le projet d’une vie, un projet dans l’écho est promis (du moins si l’humanité ne s’anéantit pas) à une glorieuse postérité. Rencontre avant la clôture du chantier.

D’un côté le post-exotisme a inventé toutes sortes de nouvelles confusions possibles (entre humains et animaux, rêve et réel, vie et mort, etc.), de l’autre, il a radicalisé des antagonismes, comme celui opposant l’enfance au monde adulte, tout entier coupable, dans Arrêt sur enfance. Le crépuscule du post-exotisme n’a-t-il pas poussé ses écrivains à pousser ces procédés vers leurs extrémités ?

L’un après l’autre, les auteurs post-exotiques s’aventurent sur des terres à découvrir, en tenant compte, évidemment, des récits précurseurs, donc des livres qui ont précédé, mais en choisissant des itinéraires nouveaux. Ce n’était pas le cas dans les premiers romans, ou alors c’était une démarche moins consciente, plus intuitive : aujourd’hui il s’agit bien d’une exploration liée à un après collectif, liée à la mort, liée à la longue existence qui suit la mort, liée à des fantasmes qui, même s’ils sont infiniment variés et renouvelés de livre en livre, sont régis par les constantes du post-exotisme. Vous parlez de crépuscule, j’aime ce mot, nous ne l’utilisons guère mais il correspond exactement au paysage dans lequel, en effet, nous nous déplaçons littérairement, poétiquement, depuis les quinze dernières années : noirceur, solitude, grande porosité entre incarcération et liberté, présent et absence d’avenir, mauvais souvenirs et mauvaises rencontres, fatalisme et volonté de survie, et, sur un autre plan, rejet de plus en plus violent du réel, des infamies politiques ayant construit le réel, position de non-retour par rapport au réel. Je parle bien du réel et non du réalisme, qui, d’un point de vue esthétique, gouverne toujours notre esthétique. Manuela Draeger dans son dernier livre joue pleinement de ces éléments : nuit permanente, fin de civilisation, absence de mémoire collective, héros et héroïnes ayant forme d’enfants perdus, ailés, flottant dans un monde hostile, ritualisé. Des enfants parfaitement adaptés à leur univers de camps, de non-lumière, de rêves et de crime. Nous avons bien là une nouvelle exploration des marges crépusculaires de l’après.

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Parmi ces procédés, celui de la dérégulation du temps a aussi été accentué au point que les derniers livres post-exotiques se développent comme au sein d’une durée totalement gelée. La conclusion du monument post-exotique se fait-elle sous des auspices opposés au Big Bang, par une contraction du temps jusqu’à son abolition ?

Plusieurs de nos écrivains ont situé, au cœur de leur narration, un dérèglement du temps. Quelques exemples, la liste est loin d’être exhaustive. Volodine dans la dernière partie de Terminus radieux – où le temps s’allonge démesurément, transformant la mort en très longue extinction. Lutz Bassmann dans Black village, où l’écoulement du temps s’interrompt au moment où les personnages parlent, tandis qu’ils poursuivent leur marche dans le noir. Manuela Draeger avait déjà construit Onze rêves de suie sur une ultime fraction de conscience de plusieurs jeunes hommes et femmes en train de périr dans un incendie – ce qu’on retrouve aussi dans Vivre dans le feu qui est l’ultime roman signé Volodine. Dans Arrêt sur enfance, le temps est complètement gelé, les durées du monde extérieur et des mondes intérieurs ne coïncident pas. Nous nous sommes amusés à travailler sur cette donnée vraiment très riche de temps variable, infiniment extensible ou infiniment réduit, ou chaotique, pour construire là-dedans des récits qui s’y accordent. Je dois dire que c’est très excitant.

Quand le post-exotisme a débuté, à la fin du XXe siècle, charriant tous les traumas de ce siècle terrible, l’apocalypse semblait encore loin. Aujourd’hui, il semble s’être beaucoup rapproché. J’imagine que les auteurs post-exotiques s’en fichent, mais ont-ils l’impression, néanmoins, que le monde se rapproche un peu de leur point de vue ?

Nos livres n’ont ni la prétention, ni la vocation d’être prophétiques. Nos personnages errent dans un après onirique dont les contours n’ont pas été façonnés par l’idée d’une apocalypse, disons, réaliste. Les abominations du XXe siècle ont été le déclencheur de notre besoin d’écrire, mais pas seulement, il y a des mécanismes intérieurs sombres qui ont été à l’œuvre aussi, depuis ma plus tendre enfance, sans doute, avant que je prenne conscience de l’horreur de la période historique. Dans mes échanges avec des lecteurs ou lectrices amis, on me dit souvent que le monde contemporain ressemble de plus en plus aux paysages et aux univers de nos livres. C’est assez exagéré. Dans nos premiers livres, les ruines étaient fumantes, c’étaient celles de la guerre noire, la guerre généralisée, de tous contre tous, sans espoir. Dans les livres qui ont suivi, on est projeté, en général, beaucoup plus tard, à une période sensiblement plus tranquille, où les ruines ont refroidi depuis longtemps et où l’espèce humaine est éteinte ou presque éteinte. La question de l’espoir ou de l’espérance ne se pose plus. Franchement, nous n’en sommes pas encore là.

La peur d’une nuit sans aube, l’instinct sacrificiel, des autres ou de soi, aztèque ou samouraï : les rêves récurrents que ressasse avec brio Arrêt sur enfance touchent à des traumas archaïques plutôt qu’aux traumas du XXe siècle. Le cauchemar post-exotique s’est-il développé avec une visée universaliste ?

À l’origine de l’écriture post-exotique, avant le traumatisme causé par le contact – par délégation – avec les terrifiantes abominations de l’époque contemporaine (guerres, exterminations, Shoah, défiguration staliniste de toute révolution, etc.), il y a un fonds inexplicable, inextricable, personnel, intime. C’est évident. On peut regretter que des psycho-analystes ne se soient pas penchés dessus, mais, quand j’y pense, c’est tant mieux, car cela nous aurait peut-être empêchés d’écrire librement en développant librement des cultures de toute sorte, politiques, non politiques, oniriques, non oniriques, religieuses, non religieuses, psychiatriques, non psychiatriques, sans se soucier du comment et du pourquoi des réminiscences archaïques qui les accompagnent.

« Aujourd’hui, alors que notre vaste construction s’achève, je ne vois pas de raison de regretter quoi que ce soit »

Antoine Volodine

Le fatalisme des personnages post-exotiques est l’un des éléments essentiels de l’humour du désastre qui caractérise le mouvement, un fatalisme appliqué. La catastrophe, même inévitable, serait-elle une grande inspiratrice ?

La catastrophe, une vision surtout de l’après-catastrophe, est au cœur de notre univers romanesque. Se pose alors la question toute simple de savoir comment aborder ce continent extrêmement pessimiste et sombre. L’humour. Le fatalisme et l’humour du désastre. Nous ne sommes pas sans arrêt en train de rire, évidemment. Toutefois, nous repoussons depuis les origines la tentation de nous lamenter ou de proposer au lecteur et à la lectrice de trembler de peur devant ce qui va arriver à notre espèce et à la planète. Nous racontons des voyages. L’espace est noir, nous sommes au-delà. L’espace de la fiction post-exotique est formidablement vaste, et, pour ces petites fourmis que sont nos personnages et qui vont dans cette obscurité, qui affrontent les ténèbres sans la moindre perspective d’amélioration ou d’issue, il y a deux éléments consolateurs : d’une part, la distance par rapport au destin, qui permet de développer un humour particulier, désabusé et rassurant, très proche de l’humour juif, d’une certaine manière ; et, d’autre part, comme venue d’ailleurs mais très sensible, la tendresse fraternelle, amoureuse, de ceux et celles qui pensent le récit et prennent la parole. Quelles que soient la nature et l’adversité qui fondent les personnages, ils ont droit à cela, ils sont entourés fortement par cela : l’humour et la tendresse.

Le post-exotisme pourrait d’ailleurs se voir comme une réponse au poncif d’Adorno sur la poésie impossible après Auschwitz. Elle serait possible, mais à condition d’une distorsion esthétique fondamentale. On pense à la peinture d’Anselm Kieffer, partant des mêmes ruines que votre littérature, de la cendre, de la dérision des religions politiques et passant par des réflexes chamaniques. Y a-t-il eu une tentative de redéfinition de l’art en Occident, après les catastrophes, tentative explorant des voies diverses, mais parallèles ?

L’esthétique d’Anselm Kieffer ne nous est pas indifférente, même si elle ne recoupe pas vraiment la nôtre. Et puis, je dois dire qu’entrer dans une réflexion conceptuelle de notre geste littéraire est plutôt étranger à notre démarche. Nous explorons intuitivement, avec le maximum de moyens poétiques, des espaces ténébreux qui résistent à une analyse rationnelle. Nous nous plaçons dans la création de notre temps, sans prétention particulière, avec la simple petite volonté de poser dans l’existant, dans le paysage public existant, des objets qui ont été façonnés clairement par nous, et obscurément par les angoisses de la mémoire et de la mauvaise conscience collectives. Que nous posions cela dans des marges ou ailleurs n’est pas facile à déterminer, et, au fond, ce n’est pas trop de nous que dépendent le lieu où atterrissent nos petites créations, et, pareillement, leur destin.

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La littérature à la mode en 2025 est essentiellement narcissique et complaisante, une tendance que vous éreintez au passage dans Arrêt sur enfance. Collectiviste, non réaliste, assumant un projet gigantesque, explorant des formes nouvelles, le continent post-exotique, d’un point de vue esthétique, ne s’est-il pas éloigné de Saint-Germain-des-Prés au cours de cette dernière décennie ?

Je crois surtout que, dès le début, nous avons développé une littérature qui s’est bien vite définie comme « littérature étrangère écrite en français ». Ça a été notre force, nous n’avons jamais dévié, ça nous a conduits à avoir des sympathisants, souvent actifs, des fidèles en librairie mais aussi parmi les critiques littéraires. Toutefois, cet édifice littéraire s’est construit en opposition (une opposition non proclamée, naturelle, non voulue, mais factuelle) avec ce que vous désignez comme « la littérature à la mode ». Ça ne facilite pas une existence éditoriale, mais aujourd’hui, alors que notre vaste construction s’achève, je ne vois pas de raison de regretter quoi que ce soit.

La fiction est également de moins en moins valorisée. Que diriez-vous pour la défendre ? En quoi serait-elle supérieure au témoignage brut ?

J’ai du mal à accepter que le témoignage brut fasse partie de la littérature.

Bien que le post-exotisme soit un projet incomparable, il est né au sein d’une génération littéraire où la science-fiction avait un certain prestige et qui se piquait encore d’expérimentations formelles. Votre génération me semble, avec le recul, une génération particulièrement riche, variée et talentueuse. Quel est votre point de vue ?

Je crois qu’associer « la fin des avant-gardes » à la fin de toute littérature de qualité est une grosse bourde. Dès la proclamation de la fin des avant-gardes, la littérature en France a été foisonnante, pleine d’inventivité formelle, de richesse de sujets, de grâces diverses. Pendant deux ou trois décennies, les écrivains se sont avec bonheur extraits du carcan que, paradoxalement, imposaient à la création les exigences, sournoises ou non, des avant-gardes. En tant que lecteur, je m’en réjouis.

Comment le projet d’une littérature post-exotique s’est-il peu à peu établi ? À quel moment ses contours définitifs ont-ils été fixés ? Aviez-vous un plan précis ?

Dès avant mon premier roman publié, Biographie comparée de Jorian Murgrave, j’avais écrit un gros volume où se croisaient des voix hétéronymiques, des voix d’auteurs et de critiques pourchassés, assassinés, tout un édifice qui témoignait d’une époque et d’une littérature totalement imaginaires et étrangères. C’était une matrice, je l’ai portée en moi de façon plus ou moins consciente, sans caractère d’urgence, et elle a vraiment ressurgi, d’une part, dans mon cinquième livre, Lisbonne, dernière marge, et, d’autre part, quand j’ai affirmé publiquement l’existence du post-exotisme, lors de mon bref passage aux éditions Gallimard : avec Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Dès lors, le système était vraiment en marche. Des auteurs post-exotiques ont commencé à être publiés, d’autres voix que celle de Volodine. On se rapprochait de la matrice originelle. Mais, au cours de ces quarante années d’écriture et de publication, tout s’est fait de manière très empirique, en privilégiant la fantaisie, l’inspiration libre et libertaire, sans contrainte architecturale lourde. J’ai aimé être surpris par les voix de mes camarades post-exotiques et les suivre dans leurs aventures imprévues.

« Le cinéma est un héritage essentiel, j’ai dit et répété que nos histoires sont, avant même de constituer des anecdotes, des successions d’images »

Antoine Volodine

David Lynch est mort en début d’année, son cinéma sombre et onirique a-t-il été, comme celui de Tarkovski, une inspiration ?

Le cinéma est un héritage essentiel, j’ai dit et répété que nos histoires sont, avant même de constituer des anecdotes, des successions d’images. Vous citez deux cinéastes que je situe au sommet, mais ils ne sont pas les seuls et il nous faudrait beaucoup plus de temps et d’espace pour énumérer les films qui, personnellement, m’ont bouleversé et donné envie d’écrire, d’écrire plus loin. À propos de David Lynch : j’ai vu il y a peu la troisième saison de Twin Peaks. C’est tout David Lynch, vertigineux et envoûtant. Or j’ai été fasciné par le total mépris des conventions commerciales, la liberté narrative extrême, l’affirmation d’un droit à l’onirisme non tempéré par des retours bêbêtes à une fiction plus rationnelle. Il va sans dire que j’ai pensé à notre propre démarche poétique : aucun rapport, mais il y a de nombreux points communs.

Le continent post-exotique va sombrer, comme prévu. Cette fin marque-t-elle une fin totale de vos activités d’écrivain, ou bien continuerez-vous à créer hors du post-exotisme ?

Au-delà de mon statut de porte-parole de cette aventure et de ses acteurs, j’ai bien peur que la fin totale dont vous parlez ne touche pas que mes activités d’écrivain. Mais bon. Nous verrons.

ARRÊT SUR ENFANCE, Manuela Draeger, L’Olivier, 160 p., 19,50 €

Des enfants dans le dortoir d’un camp : ils se réveillent parfois, n’échappant à la barrière de palmiers qui cerne le bâtiment que par l’usage de leurs rêves. Quand Magda meurt, l’aube cesse d’advenir, car c’était sa mission que d’aller commettre un crime chaque matin, par voie onirique, pour que le soleil daigne poindre. La veille de son décès, elle a confié sa charge à Yuki. Celui-ci, le lendemain, aidé de Tatiana, tente de communiquer avec la morte pour prendre le relai et errer à son tour dans des villes post-apocalyptiques évitant les adultes, les démons et les momies, pour trouver un immense obèse, « le Gros », et le transpercer à coups de couteau ou de sabre. Alors la mécanique du temps sera relancée. En attendant, le texte de Manuela Draeger se tisse comme un délire suave et violent, où la forme épuisée d’un monde mille fois détruit rencontre les regards et les discours innocents d’enfants acclimatés au désastre. Le contraste est détonant. Un livre bref et très épuré créant néanmoins toujours ces atmosphères fascinantes et ces scènes à la fois bouleversantes et invraisemblables qu’on n’a jamais lues nulle part ailleurs, comme lorsque « le Gros » récrimine en soliloquant contre les lois absurdes qui l’obligent à être tué chaque nuit pour que le jour se lève. Avant-dernier livre avant la fin du post-exotisme, Arrêt sur enfance est un condensé du génie qui aura innervé durant une quarantaine d’années cet extraordinaire organisme littéraire. Romaric Sangars