À la fin des années 90, le cinéma asiatique devient brusquement à la mode en France, en partie grâce à la démocratisation des DVD qui permettent au plus grand nombre de découvrir des cinéphilies jusque-là réservées à des élites pointilleuses. Le cinéma fantastique japonais, porté également par la mode des mangas, commence à s’exporter dans le sillage du film Ring (Hideo Nakata, 1998) qui remporte un succès mondial, porté par une réputation de film « le plus terrifiant depuis Shining » Et il est vrai que l’horreur japonaise, qui porte en elle les traces d’une culture profondément animiste, insulaire et surtout une croyance enracinée aux fantômes (aujourd’hui encore, une grande majorité de Japonais affirment avoir vécu des expériences paranormales) allait considérablement modifier les canons de l’horreur cinématographique, jusque-là dominée par le canon anglo-saxon. Avec Ring, cette fascinante histoire de vidéo virale et maudite, de spectre féminin capable d’ubiquité et dont la seule vue suffit à provoquer une crise cardiaque, les spectateurs occidentaux se prennent une claque – pourtant le film n’est jamais que la continuation de toute une tradition cinématographique qui existe depuis le cinéma muet : le kaidan eiga (film de fantômes). Si Hideo Nakata se révèle par la suite un honnête faiseur (parfois très inspiré, voire son crépusculaire Dark Water, sorte de tragédie surnaturelle sur les familles monoparentales), le succès de Ring révèle un homme de l’ombre : Kiyoshi Kurosawa. Ce scénariste non crédité au générique du film inspire à Nakata ses éléments les plus terrifiants. Kiyoshi Kurosawa, comme beaucoup de réalisateurs japonais, a fait ses armes dans le V-cinéma (cinéma à petit budget réservé au marché de la vidéo, souvent imaginatif et racoleur) et plus particulièrement dans le pinku (film érotique). Pour contextualiser, il faut rappeler que le pinku (ou « roman-porno ») n’a que peu à voir avec le cinéma érotique occidental et a toujours été un terrain d’expérimentation pour des cinéastes énervés et en quête de reconnaissance, de Koji Wakamatsu à Seijun Suzuki.

Kurosawa a parfaitement retenu les leçons du cinéma de genre italien des années 70

Fantastique naturaliste

Ce cinéma populaire lui a permis de faire ses armes. C’est un peu plus tard que Kurosawa découvre la nouvelle vague, et l’envie d’expérimenter – Godard, bien sûr, mais aussi Bresson et Rivette. Au carrefour de ces deux influences, ces premiers films assument déjà l’envie d’en découdre avec le genre. Contrairement à Hideo Nakata, ce qui intéresse Kurosawa n’est pas tant l’expression de l’invisible que la description quasi-naturaliste d’une société japonaise malade, incapable de communiquer. C’est aussi une époque où le monde découvre Internet avec inquiétude, le web portant en lui-quelque chose de spectral, voir Kaïro, le chef-d’œuvre de Kiyoshi Kurosawa, qui reste aujourd’hui un monument de terreur métaphysique pure, où Tokyo est lentement envahi par les esprits, où le suicide devient un virus qui se transmet via les messageries téléphoniques et où les solitudes interconnectées tracent un maillage de désespoir qui affecte bientôt le pays tout entier. Opus magnum d’une œuvre qui travaillera toujours l’angoisse par l’intime, quasiment par le trivial. L’obsession plastique récurrente du cinéaste, c’est d’ailleurs l’atelier, le chantier de construction : espaces liminaux où rien ne se passe mais où tout semble possible. C’est aussi la métaphore de son cinéma lui-même : Kurosawa a parfaitement retenu les leçons du cinéma de genre italien des années 70, de Dario Argento et Mario Bava, et dans lesquels l’angoisse vient avant tout d’une image manquante, où les personnages principaux sont souvent des enquêteurs qui vont tâcher de rétablir le montage, de guérir en quelque sorte la vision du spectateur. Pourtant si le cinéma de Kurosawa est bien un atelier de l’image manquante, la fabrication est vouée à l’échec et accumule les impasses, les contre-sens, les poches d’entropie, on entre peu à peu dans le film « mental » : chez Kurosawa, le cinéma est d’abord vécu comme l’enfer d’une subjectivité.

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Polar primitif

Comme beaucoup de cinéastes cultes des années 90 (Takashi Miike, Mamoru Oshii, Shion Sono), Kurosawa a vécu une relative traversée du désert, due notamment à la frilosité croissante des producteurs et à la concurrence du cinéma coréen. Après s’être essayé à plusieurs genres – dont un film historique assez académique mais qui reste une des rares tentatives d’élucider la responsabilité du Japon dans les ignominies commises pendant la Seconde Guerre Mondiale – il signe avec Cloud un film radical, sorte de polar abstrait qui prend sur la fin une dimension cosmique inattendue, et qui n’est pas sans développer un humour à froid, culminant dans une scène de fusillade presque muette – quelque part entre Straw Dogs et le cinéma hong-kongais des années 80. C’est toute la saveur de Cloud et son argument qui peut paraître au premier abord tout à fait ennuyeux : un « revendeur » – soit un petit malin qui se fait du bénéfice en revendant des produits achetés en gros sur Amazon – comprend peu à peu qu’une véritable cabale s’est montée contre lui, constituée principalement d’acheteurs lésés qui se considèrent comme arnaqués. Sur cette idée pour le moins triviale, Kurosawa brode un étrange film qui prend le contre-pied exact de Kaïro : dans ce dernier, le web était encore vu comme une interface capable de convoquer un monde spectral. Ici, à l’inverse, alors que le web est parfaitement intégré à notre quotidien, il suscite une flambée de violence primitive, écho parfaitement inverse de ce néo-capitalisme numérique et lisse. Derrière les smartphones et les interfaces utilisateurs de plus en plus transparentes, ce que révèle Kurosawa, c’est bien le retour d’un impensé barbare et régressif. Implacable.

Kiyoshi Kurosawa en trois films

Kaïro (2001) : Son chef-d’œuvre, et sans doute l’un des films les plus terrifiants de l’histoire du cinéma. Ici, le suicide est compris comme un virus qui se répand à travers le web et les fantômes sont de véritables « circuits » (« kaïro » en japonais) de désespoir qui se communiquent d’un individu à l’autre à travers les écrans. Bouleversant et désespéré.

Cure (1997) : premier long métrage, premier coup de maître, avec le génial Koji Yakusho, qui deviendra l’acteur fétiche de Kurosawa. Ici encore, le mal est viral, et toute l’intrigue repose sur un mystérieux serial killer qui utilise l’hypnose pour arriver à ses fins. « Film noir » dans tous les sens du terme, Cure devient peu à peu une séance d’hypnose en tant que telle, économisant ses moyens avec une utilisation presque obsessionnelle du plan fixe, et jusqu’à une révélation finale glaçante.

Avant que nous disparaissions (2017) : Première escapade vers la science-fiction pure, Avant que nous disparaissions pourrait être la réponse japonaise à la série The Leftovers, présentant comment une race alien capable de mimétisme remplace peu à peu l’espèce humaine. Kurowawa prend à nouveau le pouls d’une société japonaise dissociée, incapable de se connaître elle-même et de verbaliser ses émotions. Un film sur le langage et sur l’absence dans lequel Kurosawa se permet des fulgurances de mise-en-scène.