L’animation française se porte bien, merci pour elle. Elle ne s’est même jamais aussi bien portée, si l’on en croit les chiffres : l’École des Gobelins rayonne à l’international, les productions grand public s’exportent admirablement bien (voire le succès insolent des Miraculous et autre Totally Spies) et les animateurs français s’arrachent chez les grands studios japonais comme américains. Alors que le cinéma français en prise de vue réelle est en train de mourir à petit feu, asphyxié par ses propres flatulences de culpabilisation victimaire, le cinéma d’animation français montre une vigueur presque miraculeuse. En cause, une vraie politique d’état dans les années 80 qui a voulu miser sur cette exception (une des rares choses positives qu’on doit au Miterrandisme) et la fameuse french touch, un style qui échapperait volontiers aux clichés brassés par les États-Unis et le Japon.

Rencontre de talents

En cherchant bien, c’est surtout une preuve de plus que l’audiovisuel français fut en pointe dès ses débuts : tout comme les pionniers du cinéma muet et du trucage furent français, les précurseurs de l’animation que sont Émile Cohl ou Paul Grimault ont tracé les grandes lignes d’un imaginaire qui inspira les plus grands, de Miyazaki à Spielberg.

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Un lignage un peu éclipsé dans les années 30-40 par les génies américains (Walt Disney, mais aussi les frères Fleischer) mais un savoir-faire qui a réussi à perdurer, là où d’autres se sont éteints (notamment l’animation soviétique ou tchèque, tragiquement balayées par la chute du rideau de fer). Pour autant, l’animation a eu bien du mal à se forger une crédibilité aux yeux de la cinéphilie, tant elle fut longtemps cantonnée à un divertissement enfantin. Il faudra probablement attendre 1973 pour que cette vision change à tout jamais, au moins aux yeux de l’Occident : en donnant à La Planète Sauvage le prix du jury, le Festival de Cannes fait entrer l’animation dans le paysage audiovisuel global. La Planète sauvage, à l’instar du Roi et l’Oiseau, est un projet improbable, la rencontre de talents qui ne semblent a priori pas forcément coller ensemble : d’un côté, Roland Topor, trublion touche-à-tout et dessinateur de génie inspiré à la fois par Gustave Doré et par l’immense caricaturiste Jean-Jacques Grandville, de l’autre Stefan Wul, de son vrai nom Pierre Pairault, romancier qui donna un nouveau souffle à la science-fiction française des années 50 et 60. Entre les deux, le jeune réalisateur René Laloux, féru d’avant-garde, se chargera de faire coïncider les univers de chacun et délocalisera la production en Tchéquie, dans les anciens studios de Ji?í Trnka, grand maître de l’animation en volume. Laloux veut donner un coup de pied dans le genre, et il commence par mettre de côté la technique du celluloïd, qu’il juge trop « fixatrice », lui préférant le papier découpé, plus à même selon lui de susciter l’onirisme. Il définit d’ailleurs deux grandes tendances dans l’animation : d’un côté, « la liberté totale du mouvement, influencée par le non-sens anglo-saxon, qui facilite l’emploi de la ligne courbe, du mouvement rapide et du comique ainsi qu’un travail certain sur la psychologie des personnages. »

Il faudra probablement attendre 1973 pour que cette vision change à tout jamais, au moins aux yeux de l’Occident : en donnant à La Planète Sauvage le prix du jury, le Festival de Cannes fait entrer l’animation dans le paysage audiovisuel global.

De l’autre, « la priorité au graphisme qui favorise la ligne droite, le mouvement lent, le fantastique… et une non- moins absence de psychologie ». Il va sans dire que Laloux se réclame de la seconde école, et que La Planète Sauvage sera son manifeste : le manifeste d’une animation débridée, où la forme ne cesse d’interroger le genre. En ajoutant notamment une célébrissime scène de méditation absente du roman, Laloux semble nous rappeler une seule chose : l’animation, c’est l’art de la métamorphose. C’est de l’alchimie pure. Alchimie renforcée par la contribution exceptionnelle d’Alain Goraguer, arrangeur de Ferrat et de Gainsbourg, qui signe avec La Planète Sauvage une bande-son complètement hallucinée, sorte de post-funk mélancolique distordue par une wah-wah percussive.

L’exception Française

La réussite de La Planète Sauvage ne se dément pas : après sa célébration à Cannes, c’est un succès public qui avoisine les 800 000 entrées, un record pour un film d’animation. Rappelons le contexte : en 1973, nous sommes deux ans avant la création du magazine Métal Hurlant, qui sanctifiera précisément cette singularité de l’imaginaire français, entre prophétisme punk, surréalisme et visions sous acide. René Laloux coïncide parfaitement avec son époque. Il se paiera le luxe de travailler avec les deux plus grands auteurs de BD de cette décennie – Moebius et Caza – pour ses deux prochains longs- métrages, Les Maitres du Temps et Gandahar.

C’est de l’alchimie pure. Alchimie renforcée par la contribution exceptionnelle d’Alain Goraguer, arrangeur de Ferrat et de Gainsbourg, qui signe avec La Planète Sauvage une bande-son complètement hallucinée, sorte de post-funk mélancolique distordue par une wah-wah percussive.

Si l’effet de surprise est passé, si les audaces formelles sont moins prégnantes, les deux films parachèvent néanmoins l’ambition du réalisateur : proposer une illustration exhaustive de la science-fiction française. Néanmoins, Laloux finira par revenir au celluloïd, et La Planète Sauvage restera à ce titre une anomalie, y compris dans son œuvre. Aujourd’hui, difficile d’évaluer l’influence du film tant il semble avoir infusé dans l’imaginaire collectif. Benoît Chieux, qui vient de sortir Sirocco, s’en réclame tout autant que le James Cameron d’Avatar. René Laloux peut dormir sur ses deux oreilles : la mission est accomplie.

Formistes et genristes

Il y a un vieux débat qui agite les cinéphiles et certains critiques depuis des années : le cinémation d’animation est-il un genre à part entière ou bien au contraire, une pure technique qui peut s’inscrire dans tous les genres ? Cela peut sembler pointu, mais en réalité c’est une question qui interroge en creux le rôle de la mise en scène au cinéma. Pour les premiers le cinéma d’animation est un genre défini précisément par sa forme, et on peut difficilement l’extraire de sa technique : parce qu’il n’est pas un cinéma du réel, et qu’il se construit entièrement ex-nihilo, il n’implique aucun type de « mise en forme » du réel, c’est-à-dire aucune mise en scène à proprement parler : pas de plateau de cinéma, pas de décors autour desquels construire des mouvements de caméra, pas de jeu d’acteurs à encadrer… le cinéma d’animation est d’abord du dessin cadencé et il s’organise autour d’une intuition du monde régie par le mouvement, et non par le sujet.

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Comme l’explique d’ailleurs très bien Benoît Chieux lui-même, qui réalise avec Sirocco un coup de maître, une intuition artistique en animation ne relève pas tant d’une idée de scénario ou de plan, mais d’une idée de forme, c’est-à-dire d’une idée de changement ou de contiguïté entre deux états de la matière : « Le point de départ de « Sirocco » est une série de dessins que j’ai fait à cette époque : l’un représentait deux enfants agrippés à un moulin qui s’envolait, arraché au sol par un vent violent. Le style graphique était déjà celui du film : il répondait à une contrainte et à une ambition que je m’étais fixée alors : je pensais qu’il serait intéressant de partir sur un concept où les décors seraient conçus de façon identique aux personnages afin de pouvoir les animer eux aussi. »