Comment se traduit l’idéologie woke dans le cinéma et les séries ?
Le wokisme se manifeste de deux façons. D’abord par des présences : les personnages transgenres, les discours militants, la surreprésentation de certains groupes identitaires, la description de l’Occident comme un enfer raciste et patriarcal, etc. Ensuite, et de façon peut-être plus significative, par des absences. Je montre qu’il existe un certain nombre de schémas narratifs, de dynamiques relationnelles ou de types de personnages qui, pour des raisons idéologiques, ne passent plus.
Nous pouvons regarder une série qui nous semble apolitique sans nous douter que si elle avait été produite il y a dix ans, elle aurait eu davantage de saveur. Les scénaristes se seraient permis d’inclure certaines blagues (aujourd’hui jugées « problématiques »), de montrer des rapports de séduction asymétriques et plus authentiques (on suggèrerait aujourd’hui qu’ils alimentent la « culture du viol »), de donner des objectifs différents aux personnages féminins et masculins (inacceptable aujourd’hui dans le cadre du combat contre les stéréotypes de genre), de montrer un blanc aider un noir si l’intrigue l’exige (aujourd’hui, les wokes affirment que cela constitue une négation de l’autonomie des noirs – c’est le concept du « sauveur blanc »).
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Pourquoi est-elle si présente ?
D’abord, l’industrie culturelle penche nettement à gauche. Pour ne prendre qu’un exemple : Stéphane Sitbon-Gomez, le directeur des antennes et des programmes de France Télévisions, est un militant d’extrême gauche, ex-directeur de campagne d’Eva Joly.
Ensuite, le combat culturel représente pour les wokes la mère de toutes les batailles. Pour eux, les sociétés occidentales seraient fondamentalement oppressives, et la source du mal se situerait dans nos mœurs, nos représentations collectives, nos inconscients (malades de préjugés). Il en découle que le privé est politique et que le combat pour la justice sociale, gagné au niveau légal et institutionnel au XXe siècle, doit se poursuivre par une forme d’ingénierie sociale. Projet qui motive le contrôle des influences culturelles auxquelles nous sommes soumis, donc la censure des classiques, la réécriture de de Roald Dahl, le redressage idéologique des films, des séries et des imaginaires, etc.
Si les scénaristes sont des militants, vous nous apprenez qu’ils sont en plus aidés de technologies bien particulières. En quoi consistent-elles ?
Aujourd’hui, se multiplient les outils d’intelligence artificielle permettant aux scénaristes d’éviter les faux pas idéologiques. Final Draft, logiciel d’écriture le plus utilisé dans l’industrie du cinéma, permet par exemple à l’auteur d’indiquer les attributs de chacun de ses personnages (couleur de peau, genre, orientation sexuelle) et de visualiser des diagrammes révélant le nombre de scènes et de répliques de chaque minorité. On assiste aussi à la prolifération de cabinets de conseil qui relisent et retouchent les scénarios pour aider les sociétés à conformer leurs œuvres aux normes wokes. Depuis 2020, les plus grands studios de production américains – notamment Netflix, Paramount, Disney et Warner Bros – y ont systématiquement recours.
En quoi La Nuit du 12, encensé par la critique, illustre-t-il la misandrie galopante que vous décrivez ?
Ce film, multi-primé aux Césars, raconte l’enquête à la suite du meurtre d’une jeune femme. La police interroge une dizaine d’hommes, tous des proches de la victime : ils sont narcissiques, sans empathie, obsédés sexuels, jaloux, parfois violents. La morale du film, exprimée à haute voix par le personnage le plus positif (une jeune policière issue de la diversité) : « On ne saura jamais qui a tué Clara parce que tous les hommes pourraient l’avoir tuée. » Ce personnage « découvre » ensuite pourquoi beaucoup d’affaires criminelles ne sont pas élucidées : « Ce sont les hommes qui tuent, mais aussi les hommes qui enquêtent ».
Ce film, multi-primé aux Césars, raconte l’enquête à la suite du meurtre d’une jeune femme.
Le personnage oublie que ceux qui tuent et ceux qui enquêtent ne sont pas les mêmes hommes, que les assassins ne tuent pas au nom des hommes et que la plupart des hommes ne sont solidaires des assassins de femmes. Pour comprendre pourquoi ce film pose moralement question, il suffit d’imaginer le même film visant un autre groupe humain. Je montre dans le livre que dans le monde de la culture, la misandrie n’est plus seulement banalisée, elle est encouragée et célébrée.
Barbie nous offre un autre bel exemple de misandrie et de combat contre le privilège masculin. Privilège qui n’existe plus vraiment, dites-vous ?
Dans Barbie, les rôles des hommes et des femmes sont « inversés ». Les femmes remportent donc des Prix Nobel, sont juges, médecins, astronautes, présidentes. On remarquera qu’elles ne sont ni éboueuses, ni opératrices de grue, ni pêcheuses en haute mer, ni plombières, ni pompières, ni gendarmes, ni conductrices de poids lourds. Sans doute parce que les femmes impliquées dans la création du film ne côtoient pas ces hommes-là. Quand Barbie se rend dans le monde réel, c’est de l’absence de femmes au conseil d’administration de Mattel dont on se lamente. Sans doute parce qu’entrer au conseil d’administration d’une grande entreprise est, là encore, une préoccupation propre au 1 % des femmes.
Le féminisme woke, parce qu’il est porté par une minorité culturellement dominante, renvoie donc une image déformée du « privilège » masculin et de la « toxicité » des hommes. Il oublie que si les hommes sont surreprésentés dans les sphères dites de « pouvoir », ils le sont aussi parmi les destins les moins enviables. Il ne voit pas que si les hommes sont surreprésentés parmi les agresseurs, ils le sont aussi parmi ceux qui transportent des marchandises et des médicaments, qui nous protègent, qui entretiennent nos infrastructures, nos réseaux d’électricité, de gaz d’eau potable, qui labourent dans les égouts, conduisent des trains, travaillent la nuit. Imaginez être un ouvrier du bâtiment. Vous allez voir Barbie avec votre fille. Elle apprend que la journée, vous harcelez sexuellement les femmes(c’est ainsi qu’agissent les ouvriers dans le film). Elle apprend que vous êtes un privilégié tandis que Greta Gerwig et Margot Robbie sont des victimes opprimées.
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Vous déniez à l’art une fonction morale. Mais si on réclame la catharsis dans l’art, ne lui reconnaît-on pas une dimension morale ? L’art n’est-il pas grand justement parce qu’il corrige dans l’homme ce que ne peuvent ni la justice, ni le politique ?
Je ne dénie pas à l’art une fonction morale. Je dénie à quiconque le droit d’imposer à l’ensemble des artistes sa vision subjective de la morale et de les obliger à s’y conformer. Croire que l’art doit être libre ne revient pas à dire que toutes les morales se valent, ni que nos propres valeurs ne peuvent légitimement influer sur le jugement que l’on porte sur une œuvre (je critique La Nuit du 12, film de qualité, pour des raisons morales). D’ailleurs, le chercheur Jonathan Gotschall montre que les fictions qui plaisent le plus sont celles dans lesquelles le bien et le mal sont distinguables, dans lesquelles les héros sont récompensés pour leurs transformations positives, et dans lesquelles lorsque le mal triomphe, c’est en tant que mal. Même dans les séries centrées sur des anti-héros (Dexter, Les Sopranos, Breaking Bad voire Game of Thrones), la frontière entre bien et mal n’est pas brouillée mais située dans le cœur d’un seul et même personnage. De même, dans des sitcoms comme Friends et Seinfeld, les héros sont souvent lâches, hypocrites ou égoïstes mais on ne glorifie pas leurs vices : on rit de leur imperfection morale. Le comique provient du décalage entre la vision morale qui traverse l’œuvre et les actions des personnages, qui n’adhèrent pas toujours à cette vision.
