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Avec Huppert et moi, le romancier et essayiste Richard Millet, dont l’œuvre est l’une des plus monumentales de la littérature contemporaine, achève un triptyque consacré à trois acteurs français symboliques. Cet essai couvrant l’immense filmographie d’Isabelle Huppert est aussi un subtil autoportrait de l’écrivain au miroir de l’actrice, sur le ton de la méditation. Le Corps politique de Gérard Depardieu, très bloyen, faisait de l’acteur une sorte de dernier français, tandis que Pour Bernard Ménez rendait un hommage mélancolique au génie du français moyen. C’est un Millet moins connu et surprenant que nous invite à découvrir cet entretien.

Depardieu, Ménez, Huppert : on remarque d’emblée que les trois acteurs que vous avez choisis ont commencé leur carrière au début des années 70. À travers eux et leur filmographie, vous faites le portrait d’un pays, d’une époque, et de son destin jusqu’à nos jours. Pouvez-vous nous expliquer ces choix ?

C’est au début des années 70 que j’ai accédé à la conscience de ce qu’est un pays, notamment à travers ses valorisations symboliques, pour parler chic. Écrivains, philosophes, musiciens, mais aussi acteurs. Giscard faisait entrer la France dans ce qu’on ne savait pas encore être son effacement post-culturel, que Mitterrand poursuivra sous le couvert d’un humanisme frelaté. J’avais vingt ans. Ma vie est liée à ces trois acteurs, particulièrement – à ce que le corps de chacun d’eux révèle ou garde, à sa façon, des moments où ils ont été filmés, lesquels courent sur un demi-siècle. Ces trois acteurs représentent non seulement trois états, trois rôles, mais aussi la singularité du génie français : Depardieu la dimension rabelaisienne, Menez celle de Sganarelle ayant accédé au statut de maître ; Huppert, elle, est la femme française, et à présent souveraine.

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Aussi ces trois livres ont chacun leur ton : le Depardieu est le plus violent, sous le signe de Léon Bloy que vous citez en exergue ; le Ménez est empreint de douceur et de drôlerie tandis que le Huppert est proche de l’introspection. Vous écrivez que Bernard Ménez serait une sorte de frère, Huppert la sœur que vous n’avez pas eue : et Depardieu ?

Depardieu, c’est en quelque sorte le grand frère qui subvertit le paternalisme pour devenir père en un temps où ce statut est haï et contesté par le relativisme sexuel : il a tout joué, jusqu’à l’hénaurme. Il incarne la multiplicité française verticalement, et non pas dans l’horizontalité multiculturelle. Il est devenu « impossible » ; d’où sa place prééminente, monumentale et, ne nous y trompons pas, politiquement incorrecte.

On oublie cependant, ou on minimise, la portée de certains textes de Houellebecq, et pas seulement le prémonitoire Soumission, tout comme on refuse de voir que Depardieu a choisi de représenter la France par la dérision, tous deux se rejoignant dans le renoncement au corps et à la bonne santé comme assomption politiquement correcte du narcissisme ; je ne l’avais pas bien vu dans mon livre sur Depardieu, cette dimension sacrificielle, et sacrifiée, du corps public.

Il est en effet le contraire des « citoyens en putréfaction » dont parle Bloy et, ainsi que vous le présentez, comme une rémanence du « nous » menacé par la globalisation et l’immigration non assimilée. Pourquoi alors Depardieu n’est-il pas voué aux gémonies ? Il partageait d’ailleurs récemment l’affiche avec un autre cas, Michel Houellebecq, dans Thalasso de Guillaume Nicloux, un réalisateur que vous semblez apprécier.

Nous vivons en effet, pour parler encore comme Bloy, dans un siècle de charognes. Depardieu, comme Houellebecq, d’ailleurs, est une « valeur internationale » : ils peuvent donc dire ce qu’ils veulent, ou à peu près, du moment qu’ils ne s’attaquent pas directement à l’imposture du « migrant » ni au pouvoir post-sexuel. On oublie cependant, ou on minimise, la portée de certains textes de Houellebecq, et pas seulement le prémonitoire Soumission, tout comme on refuse de voir que Depardieu a choisi de représenter la France par la dérision, tous deux se rejoignant dans le renoncement au corps et à la bonne santé comme assomption politiquement correcte du narcissisme ; je ne l’avais pas bien vu dans mon livre sur Depardieu, cette dimension sacrificielle, et sacrifiée, du corps public. Nicloux a aussi rassemblé Depardieu et Huppert dans le très intéressant The Valley of love.

Parlons de Bernard Ménez, qui semblerait être un antiDepardieu. Sa présence dans votre trilogie pourrait surprendre, on pense parfois davantage à lui comme l’interprète de l’improbable tube « Jolie poupée » que comme acteur, surtout de seconds rôles…

Non : pour ma génération, Menez est surtout l’acteur « culte » (comme on dit à notre époque où le néo-paganisme va bientôt devoir s’affronter à l’islam) des films de Pascal Thomas (Pleure pas la bouche pleine et Le chaud lapin) et de Jacques Rozier : Du côté d’Orouët et Maine-Océan. De grands films. Il apparaît dans ce génial révélateur du nihilisme européen qu’est La Grande Bouffe. Et, récemment, dans le crépusculaire Tonnerre de Guillaume Brac.

Quand on voudra savoir ce qu’était la France « profonde » (par rapport à la « surface » mondialisée), il faudra en revenir aux films où joue Ménez.

Vous montrez bien en effet dans Pour Bernard Ménez, le génie propre de cet acteur « moliéresque », incarnant souvent le Français moyen, le dragueur maladroit, avec sa poésie décalée et une forme de droiture. Ménez, pour vous, c’est un autre aspect de la France ?

Il pourrait être ce qu’on appelait autrefois le « Français moyen » quand cette qualité existait encore et que ce n’était pas le Français, en général, qui se trouve « décalé » sur un territoire où l’État impose le multiculturalisme anglo-saxon. Quand on voudra savoir ce qu’était la France « profonde » (par rapport à la « surface » mondialisée), il faudra en revenir aux films où joue Ménez.

Les films de Pascal Thomas et de Jacques Rozier ne sont d’ailleurs pas faciles à trouver en DVD… Face aux « monstres sacrés » Depardieu et Huppert, vous choisissez donc Ménez, et c’est ainsi qu’il faut entendre le titre de votre livre. J’évoquais plus haut l’aspect doux et mélancolique de ce livre ; de votre côté, vous présentez l’été 1973, que l’on voit dans ces films, comme une sorte de « dernier été » de la France. Ménez est-il l’acteur de la fin de l’innocence ?

L’été 1973, vous avez raison, pourrait être le dernier été français, mais sans jouer Ménez contre Depardieu ou Huppert. La fin de la France, on la voit plutôt dans La Maman et la Putain d’Eustache, cette année-là. Et l’année suivante, dans les Valseuses, qui réunit Huppert et Depardieu : moins un film soixante-huitard que celui qui anticipe la fin de l’innocence et celle des 30 Glorieuses, avec le suicide du personnage incarné par Jeanne Moreau.

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Une scène terrible sur laquelle vous revenez en effet : Jeanne Moreau, jouant une femme mûre sortant de prison, se tirant une balle dans l’utérus après avoir joui entre Depardieu et Dewaere. Pas très « mai 68 », comme symbole ? Ou au contraire, une scène qui anticipe les conséquences de « mai 68 » ?

Scène centrale, donc, et qui hausse le film au niveau de Bergman ou de Pasolini, si j’ose dire. De ce film, on retient la paillardise, l’insolence ; en vérité, il est tout entier inacceptable, aujourd’hui : Depardieu et Dewaere reniflant une petite culotte d’adolescente, Dewaere tétant une femme enceinte dans un train, Miou Miou prêtée à un garagiste véreux, etc. Blier entrevoyait sans doute de l’abomination à venir sous les joyeux oripeaux de « mai 68 », qui est devenu un label libéral.

Avec Huppert, on est en France mais aussi en Occident : elle révèle la nature profonde du nihilisme contemporain, lequel n’est pas seulement lisible dans l’ignorance, la mort de Dieu, la catastrophe écologique, mais dans la servitude volontaire et la passion que tous ont de se soumettre au néant, de jouir de leur disparition programmée en tant qu’individus et aussi collectivité…

Dans Huppert et moi, à propos des Valseuses, vous revenez sur la célèbre réplique de Depardieu, « On n’est pas bien là ? », que vous désignez comme « la plus juste des interrogations identitaires, car dépourvue d’idéologie ». Nous étions en 1974. Plus loin, vous écrivez : « Vivre en France, aujourd’hui, c’est entrer dans la guerre de tous contre tous engendrée par le narcissisme, la mort de Dieu, le goût du néant ». Et c’est dans les rôles de Huppert depuis le début du siècle que vous constatez cela…

Huppert a incarné, à peu près dès le début de sa carrière, des rôles limites : La Dentellière, qui sombre dans la folie pour avoir confronté la pureté de l’amour avec le gauchisme petit-bourgeois ; Violette Nozière ; la Rose de Coup de torchon, la postière criminelle de La Cérémonie ; Erika la pianiste. Et tant d’autres rôles extrêmes… Avec Huppert, on est en France mais aussi en Occident : elle révèle la nature profonde du nihilisme contemporain, lequel n’est pas seulement lisible dans l’ignorance, la mort de Dieu, la catastrophe écologique, mais dans la servitude volontaire et la passion que tous ont de se soumettre au néant, de jouir de leur disparition programmée en tant qu’individus et aussi collectivité… Ce qui est remarquable chez Huppert, c’est qu’elle se passe souvent des mots ou qu’elle les rend à leur insignifiance.

C’est un « corps politique » mais différemment de Depardieu, car son corps semble la surface, le miroir de ce qui se joue à travers elle. Depardieu et Ménez quand ils jouent, sont toujours eux-mêmes, mais Huppert semble à part, ailleurs. Dans Huppert et moi, vous dites qu’elle est une voix avant d’être un corps ; n’est-ce pas paradoxal pour une actrice de cinéma ?

Non, je ne crois pas ; le musicien que je suis est avant tout sensible à la voix. Les amoureux aussi… L’ogre Depardieu a une voix d’orgue : il est capable de jouer sur tous les registres. Ce n’est pas le cas de Menez, ni d’Huppert dont le corps ressemble tant à la voix. La plupart des actrices françaises (les acteurs aussi) ont des voix bêtes, ou insignifiantes. Les dernières grandes voix : Jeanne Moreau, Delphine Seyrig, et, dans une moindre mesure, Marie-France Pisier. Un corps politique, aussi, dans la mesure où il a toute la profondeur paradoxale de la surface.

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On connaît votre passion pour la musique savante, classique ou contemporaine (vous citez Arvö Part, vous avez publié un Sibelius). La musique et le cinéma sont naturellement liés à l’écran, mais sont-ils l’un et l’autre, du point de vue du langage artistique, plus proches que de la littérature ?

Ils marchent ensemble depuis l’époque du muet. Leur proximité est souvent illustrative, et la musique, parfois envahissante, parfois heureuse, car complémentaire. Je n’aime pas la réutilisation de musiques de grands compositeurs : captation d’héritage, détournement de fonds, solution de facilité. Mais il y a des bandes-son originales qui sont passées dans le répertoire : Morricone, Legrand, Hermann…

Aujourd’hui se pose la question de la grandeur, inacceptable dans un monde relativiste.

Vous tenez une chronique cinématographique depuis plusieurs années dans La Revue des deux mondes, où vous parlez majoritairement de cinéma d’auteur, français et étranger. Quels sont pour vous les grands cinéastes d’aujourd’hui ? Et en quoi l’écrivain que vous êtes trouve-t-il à dialoguer avec eux ?

Je dialogue avec eux depuis toujours : Bergman, Antonioni, ont autant compté pour moi que Blanchot ou Dostoïevski. Certains films m’apportent parfois des solutions narratives littéraires… Aujourd’hui se pose la question de la grandeur, inacceptable dans un monde relativiste. Il reste Coppola, Godard, Loach, Scorsese qui a fait quelques bons films, tout comme Wenders. Tavernier aussi. Bela Tarr s’est tu. De plus jeunes, sinon grands, du moins intéressants ? Dumont, Assayas, Beauvois, Desplechin, le Russe Zviagintsev, le Polonais Pawlikowski, l’Italien Sorrentino, l’Américain James Gray…

Propos recueillis par Bertrand Lacarelle

LE CORPS POLITIQUE DE GÉRARD DEPARDIEU Richard Millet Pierre-Guillaume de Roux 110 p. – 17,90 €

POUR BERNARD MÉNEZ Richard Millet Léo Scheer 90 p. – 15 €

HUPPERT ET MOI Richard Millet Pierre-Guillaume de Roux 84 p. – 16 €

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