À la fois compositeur, acteur et réalisateur, Bertrand Bonello est un outsider du cinéma français, un franc-tireur qui se réinvente à chaque film et creuse le sillage d’une œuvre exigeante, aussi littéraire que puissamment scopique. Cultivant une inquiétude métaphysique qu’il met au cœur de ses images – des images faites de présages, de pressentiments, comme si le cinéma, au fond, était l’écrin d’un accident originel, cet accident intégral cher à Paul Virilio et que l’humanité aurait pour lourde charge de « ré-habiter ». « A woman in trouble » (« Une femme en danger ») : David Lynch résume ainsi la plupart de ses films. On pourrait adresser au dernier Bonello la même accroche : Léa Seydoux, de tous les plans, y incarne une femme en danger, un danger si puissant que son destin se divise, se fractalise, presque, entre les époques, comme incapable de contenir la menace.

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Une femme-cinéma, en quelque sorte, comme l’était déjà Louise Labèque dans son précédent film, l’héroïne de Coma, une adolescente vampirisée par les écrans-gigognes et les réseaux sociaux. Dans La Bête, l’adolescente est devenue femme mais le problème est toujours là : elle s’éparpille dans les écrans, elle se disperse dans ses rôles et perd littéralement ses contours. On n’est pas loin de Millenium Actress, autre film-somme de Satoshi Kon, où l’actrice traversait les époques en quête d’elle-même. Et bien sûr de Mulholland Drive, une inspiration qui culmine dans la dernière partie où Léa Seydoux devient littéralement une copie conforme de Naomi Watts, jusque dans les expressions faciales. Pourtant, Bonello n’est pas un pâle copiste de David Lynch : ses influences sont habilement digérées et surtout, il les met au service d’un cinéma plus ouvertement littéraire, très français, qui puise dans le romantisme noir son don du contrepoint.

Valse à trois temps

La Bête sera donc une valse à trois temps : d’abord, une pianiste de la Belle Époque tombe amoureuse d’un bellâtre anglais dans une soirée du Tout-Paris. Puis dans un futur proche, une femme déclassée, en quête d’emploi, subit une étrange opération pour grimper les échelons sociaux. Enfin, en 2014, une mannequin se fait espionner par un incel (un frustré offensif) dans sa belle propriété californienne. Trois époques pour un même personnage et une même actrice. Comme dans la nouvelle d’Henry James, et comme dans l’adaptation précédente du cinéaste Patric Chiha (La Bête dans la Jungle, 2023) les deux prétendants sont soumis à un fatum qui semble arrêter le temps, les sortir même du cercle des causalités. « Il s’est passé quelque chose, mais quoi ? » C’est la question qui revient, comme un mantra, tout au long du film.

La Bête sera donc une valse à trois temps : d’abord, une pianiste de la Belle Époque tombe amoureuse d’un bellâtre anglais dans une soirée du Tout-Paris.

Un traumatisme, un dérèglement, un sabotage a chahuté les époques, et en même temps cette science du rêve qu’est le cinéma, condamné désormais à bégayer et aligner des versions dégradées d’un même concept – qu’il s’agisse de la répétition d’une poupée ou de l’intervention de l’Esprit Saint. D’où cette interpénétration des trames temporelles, d’où ce lent parasitage de la fiction par elle-même. De la nouvelle d’Henry James, Bonello a retenu ce formidable arraisonnement des sens, ce face-à-face amoureux qui a toutes les allures d’une contre-initiation, d’un voyage à rebours du monde. On le sait, Bertrand Bonello a vu dans la crise sanitaire et dans le confinement la matrice d’une nouvelle époque cauchemardesque, où la survie de l’espèce justifierait en quelque sorte le silotage numérique. La Bête, dans la continuité de Coma, évoque cet entremêlement de mondes factices que cause la sujétion numérique, des espaces interstitiels dans lesquels se réfugient les personnages pour échapper à leur destin.

Contamination des accidents

La Bête s’ouvre sur une scène en fond vert, cet artefact désormais omniprésent sur les tournages et qui permet d’incruster derrière les acteurs toute sorte de décors numériques. Léa Seydoux, comme prisonnière de l’artifice cinématographique, s’y débat dans une scène qu’on devine programmatique : acculée par une menace invisible, elle doit se saisir d’un couteau et fuir. Le cadre se rapproche, son visage est figé par un hurlement et se décompose dans une forêt de pixels. Voici le devenir-pixel de l’actrice, voici le devenir-ombre de son cri de terreur, et dont l’écho subsistera jusqu’au dernier plan du film, hommage non dissimulé à un autre cri terminal, celui de Sherilyn Fenn/Laura Palmer dans la dernière scène de Twin Peaks The Return.

La Bête s’ouvre sur une scène en fond vert, cet artefact désormais omniprésent sur les tournages et qui permet d’incruster derrière les acteurs toute sorte de décors numériques.

Comme chez Lynch, ou comme chez Jacques Rivette dans L’Amour Fou, il y a chez Bonello cette intuition presque chamanique du Mal, d’un complot contre l’espèce humaine, contre son intégrité spirituelle, dont le cinéma serait à la fois le vecteur et la solution. Un complot qui a rendu le monde littéralement inhabitable, comme le montrent ces plans d’un Paris futuriste déserté, hanté par des quidams masqués qui se déhanchent robotiquement dans les mêmes boîtes de nuit – de véritables usines mémorielles où sont rejoués sans cesse des morceaux pour nostalgiques d’une époque qu’ils ne connaissent pas. Ruines de la mémoire, ruines de l’amour fou : la passion amoureuse qui traverse les temps ne connaîtra pas d’issue, puisque les écrans l’ont mise à mort.

Une bête hante le monde

Au fond, tous les films de Bonello travaillent cette unique aporie : comment habiter un espace qui nous exclut ? L’espace du cinéma, bien sûr, qui fige les chairs et transforme les acteurs en fantômes, filant la prophétie mallarméenne (« Nous sommes les ombres de nos spectres futurs »). Mais aussi tous ces espaces-clos, collectifs, cernés par les conventions sociales ou architecturales, et qui enferment les destins dans un déterminisme factice : c’est la maison close de L’Apollonide, laboratoire du désir où la bourgeoisie fin-de-siècle examine ses plaies ; c’est La Samaritaine, antre du luxe où se réfugient les terroristes anti-capitalistes de Nocturama, et qui sera leur tombeau autant que le mausolée de leurs idéaux romantiques ; c’est la secte new age dans laquelle l’alter ego du réalisateur s’enferme intentionnellement dans De la Guerre, son film le plus autobiographique, et où il fait ce constat quasi-houellebecquien : toute tentative d’idéalisme est d’avance condamnée par le devenir-image de l’homo-festivus qui, incapable d’empathie, préfèrera toujours s’identifier à une«persona» – c’est-à-dire, au sens psychanalytique : à un masque social.C’est bien cela, la « Bête » qui hante le film : qu’elle prenne les atours d’un tueur de femmes épris de « video blogging », d’une pianiste assommée par les convenances sociales, ou d’une chômeuse en quête d’identité dans un futur orwellien, une bête qui contamine les époques et se substitue à l’idée de destin. Ce grand écart, Bonello se le permettait déjà dans L’Apollonide, avec un épilogue contemporain où le personnage incarné par Hafsia Herzi finissait par faire le tapin sur une autoroute.

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Leçon finale

Ainsi, on aurait tort de voir dans La Bête une histoire de vies antérieures, même si l’argument science-fictif, qui doit beaucoup à Philip K. Dick, repose sur cette idée fascinante que dans un futur proche, gravir les échelons sociaux impliquerait de « nettoyer son ADN », c’est-à-dire d’effacer les potentiels traumas de ses vies antérieures. Bonello n’utilise pas ce concept au pied de la lettre, mais plutôt afin de démontrer la puissance trompeuse du cinéma, l’aliénation du vortex d’images, qui condamnent ses personnages à hanter l’espace sans pouvoir l’habiter : telle Léa Seydoux, en plein cauchemar californien, observée nuit et jour par la domotique d’une luxueuse maison qu’elle est censée surveiller. Une leçon de cinéma finale, où les caméras de surveillance, peu à peu, se substituent à l’œil du réalisateur, bégaient, puis tissent entre elles les conditions définitives de l’exil.

LA BÊTE (2H26), de BERTRAND BONELLO, avec Léa Seydoux, George MacKay, Guslagie Malanda, en salles le 7 février.