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F.J. Ossang, poète, musicien, cinéaste, est toujours culte. Son dernier film, 9 doigts, primé au prestigieux festival de Locarno et qui sort cette semaine, l’a encore prouvé. Nous sommes allés rencontrer le monstre.

Il paraît que ce film fut particulièrement compliqué à monter…

C’était très bien parti, puisque j’ai eu l’avance sur recettes du premier coup. Il s’agissait de la dernière commission de Paul Otchakovsky-Laurens, et puis tout s’est embrouillé. Je me suis finalement adossé à une coproduction portugaise, et le film a pu être tourné grâce à la solidarité des techniciens et des acteurs, puisqu’il s’agissait d’une structure communiste : tout le monde avait sur le tournage le même salaire, du réalisateur à l’assistant.

Vous êtes l’un des derniers à refuser de passer au numérique…

J’ai écrit un livre sur la poésie active du cinématographe : Mercure insolent, en 2012 (à reparaître en septembre chez Rouge Profond), dans le contexte de l’éradication de la pellicule, qui est tout de même ce qui nous rattache aux pionniers du cinéma. Le cinéma a eu trois grands mouvements: le muet – qui était d’une excessive richesse mais 90 % des films ont disparu -; le parlant ; et, quand j’ai moi-même commencé à avoir l’idée de faire du cinéma, vers 1978, nous avions l’impression d’entrer dans un troisième âge, avec des films comme Apocalypse Now et Eraserhead, qui promettaient des films muets bruitistes s’autorisant une grande mobilité de la rhétorique.

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Comment vous y prenez-vous pour écrire des choses si éloignées des scénarios classiques ?

C’est vrai que je fais le grand écart entre le cinéma d’auteur et un cinéma d’aventures, mais ça reste un cinéma narratif. Là, j’avais envie de faire un film maritime, parce que dans tous mes films, il y a un vaisseau fantôme embusqué au coin d’une baie secrète ! Un film s’écrit au fur et à mesure, jusqu’au montage – cela dépend aussi des castings, des repérages ou de la décoration, qui est très importante pour moi, parce qu’il s’agit d’une déterritorialisation ou d’une totémisation. D’autant que la décoration prend tout son relief avec le noir et blanc, qui est aussi excellent pour souligner la croix des regards. Gracq disait que le cinéma avait tout de suite été inventé à la perfection : noir et blanc, et muet. Dans ce film-là, j’avais envie de filmer la parole.

Entendez-vous le cinéma comme un authentique art total?

Il n’est de totalité que fragments, disait Novalis. En ce sens, oui. C’est le cinéma qui a bouleversé tous les arts au XXe siècle, et la littérature a merveilleusement répondu, par Céline, Joyce, Pound, Artaud. Le cinéma a soudain mis en œuvre un récit par réseaux, et non plus le récit séquentiel qui était d’usage. Je suis quand même sensible à la théorie, et pour moi La Naissance de la tragédie de Nietzsche est le manifeste essentiel, le livre écrit pour justifier le coup d’État musical et scénique de Wagner. Ensuite vient De la non-indifférente nature d’Eisenstein !

Le cinéma a un côté démiurgique aussi important que celui de l’opéra, mais c’est souvent un éléphant qui accouche d’une mouche, donc il faut faire attention, parce qu’on est facilement débordé ! Et cela est aggravé par la folie numérique d’aujourd’hui, où il faut tout montrer, si bien qu’on oublie que le cinéma consiste aussi à cacher pour montrer. On fait un « cinéma de capteurs », puisque le numérique est totalement déconnecté de la réalité optique et photochimique, des capteurs reproduisant les effets de la photographie, même si cela peut être intéressant. Enfin, le cinéma actuel souffre aussi d’une certaine tautologie : le scénario est reproduit par la caméra, reproduit par le jeu des acteurs, reproduit par la musique… Cet empilement redondant est absurde !

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L’océan que vous filmez semble être celui auquel s’adresse précisément Maldoror…

Je suis né dans les montages, mais j’ai toujours été fasciné par la mer. C’est comme le désert, c’est le grand vide, et à la fois c’est une puissance impressionnante (d’ailleurs, j’ai failli me noyer). Je fais un cinéma tellurique. Dans les lieux où l’on tourne, la terre doit s’exprimer, il faut aussi se laisser emporter. Tout est un peu archétypal, et je voulais que ce capitaine soit effarant, mais je sentais qu’il manquait quelque chose pour arrimer le personnage, qu’il risquait d’être un peu inconsistant. C’est pourquoi je lui ai donné un « montage » du texte de Lautréamont sur le « vieil océan ». Et finalement, cette scène produit l’équivalence d’un effet spécial: c’est comme si, d’un coup, on avait vu surgir une tempête

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