Quelles sont ces choses que vous n’aviez pas encore dites et qui vous ont poussé, après Mademoiselle de Joncquières, à revenir à un scénario original contemporain ?
Je n’ai pas l’impression d’avoir des choses à dire et ailleurs je n’ai jamais fait un film en prétendant avoir des choses à dire. Si certains cinéastes parlent de « sujet » ou de « thème » à propos de leurs films, ce n’est pas mon cas. Je pars de situations qui m’intéressent et j’essaye de les dérouler et de les assembler. Mon cinéma est très intuitif et ce, dès l’écriture. Je n’ai pas une idée précise que je déroule d’un seul trait comme si justement je tenais particulièrement à dire quelque chose. Au contraire.
Vous appartenez en effet à cette catégorie rare de cinéastes qui écrivent leurs films à partir de rien. Comment procédez-vous ?
On m’avait demandé une fois s’il y avait une part d’autobiographique dans mes films et j’avais répondu que c’était une sorte d’autobiographie de mes rêveries. C’est en effet dans mes rêveries que tout commence. Il y a une phrase de Jean Dubuffet qui illustre merveilleusement la chose : « C’est dans l’ennui et l’isolement qu’on crée son propre théâtre de fête et d’enchantement ». Voilà comment naissent mes projets. J’entends beaucoup de cinéastes qui expliquent vouloir parler du monde et de la société, pour ma part si on s’inspire du monde, j’ai plutôt l’impression que le cinéma peut fabriquer le monde. Bien sûr, on s’inspire de ce qu’on vit et beaucoup de ce qu’on voit, mais le cinéma est aussi là pour inspirer. Beaucoup de choses de ma vie m’ont d’ailleurs été inspirées par le cinéma.
Lesquelles ?
Par exemple la notion de gentleman ne me vient que du cinéma. Je n’en avais jamais entendu parler autour de moi et personne ne me l’avait enseignée. Ce sont les films des années 1930 à 1960, qui me l’ont fait découvrir. Ces grands classiques joués par Gary Grant, Sacha Guitry ou James Stewart m’ont transmis cette façon d’être.
Que ce film, ou un autre, soit « compatible » ou non avec l’actualité m’importe peu, puisque ce que je cherche au cinéma, c’est l’inactuel
Le gentleman n’est pas plus à la mode aujourd’hui que votre manière de scruter des rapports de séduction qui, dans Mademoiselle de Jonquières, avaient été dénoncés par Télérama comme peu compatibles avec l’esprit #Metoo !
La notion de gentleman, qui s’adresse aux hommes, implique justement de se montrer soucieux des autres, et s’il y a bien quelque chose qui m’intéresse dans le cinéma, c’est cette constellation de personnages qui tout en demeurant attentifs les uns aux autres ne peuvent pourtant empêcher le surgissement de la souffrance et de la cruauté. Quant au phénomène #Metoo, il est arrivé après le tournage de Mademoiselle de Joncquières. Que ce film, ou un autre, soit « compatible » ou non avec l’actualité m’importe peu, puisque ce que je cherche au cinéma, c’est l’inactuel.
Vous donnez l’impression de ne jamais juger vos personnages sans pour autant nier leurs travers. Est-ce une question de principe ?
C’est une question de cinéma. En raison de certains principes que je m’applique, je tente de ne filmer que des choses que j’aime ou qui me fascinent. Des personnages cruels ou diaboliques peuvent me fasciner. On suit une certaine forme d’obsession qu’on ne peut pas nommer. Moi, ce qui me touche chez les personnages, c’est quand ils se montrent à la fois pleins de bonnes intentions et pourtant capables de cruauté. Cette musique m’obsède.
Vous laissez volontairement le spectateur dans l’incertitude devant les raisons qui dictent les actes de vos personnages. Ce flou est-il essentiel ?
Le cinéma invite l’intimité de chacun. Il y a autant de films qu’il y a de spectateurs. Les films qui nous disent tout ne nous font pas grand-chose. Le cinéma m’intéresse parce que c’est un lieu où l’on peut douter, où l’on n’est pas obligé de dire ce qu’il faut penser, et c’est ce que je retire de tous les grands films que j’ai vus. Cette façon de trouver une forme et une beauté à un scepticisme. Aussi étonnant que cela puisse paraître, il y a un goût du scepticisme, un goût de l’interrogation… C’est ce qui est fort dans l’expression artistique : ce mélange d’un goût singulier et d’un doute maintenu.
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Le langage tient une place très importante dans votre cinéma mais vos cadres sont également très travaillés. Comment articulez-vous ces deux aspects ?
Je pense que lorsque quelqu’un parle, nous dit des choses sur ce qu’il veut faire ou ce qu’il ressent, en tant que spectateur, on cherche à savoir si c’est vrai. La parole nous rapproche du visage, on cherche une confirmation dans le regard, on cherche à savoir si tout cela est juste, si tout cela est vrai. Or le principe habituel de la mise en scène de la parole est le champ/contre-champ. Sauf cas exceptionnel, cela crée une forme de redondance. Ce qui m’intéresse, c’est de montrer les corps de près, de loin, de côté, et cela par un pur plaisir cinétique. C’est pourquoi il y a beaucoup de déplacements dans l’espace, dans mes films, en même temps que se déploie la parole. Ce déplacement dans l’espace associé à l’émission de la parole produit alors une sorte d’espace double : l’espace visible d’un côté, et l’espace invisible, créé par la parole, de l’autre.
Que ce soit dans votre direction d’acteur ou vos choix de mise en scène, vous refusez tout naturalisme. Vous semblez tenir à rappeler au spectateur en permanence que ce à quoi il assiste n’est pas la réalité. Pourquoi ?
Si les personnages sont théâtraux, le jeu des acteurs ne l’est pas. Gaspard, Sandra, Maxime et les autres sont des personnages volubiles, qui tentent de décrire ce qu’ils ressentent. Ce sont des types de personnages qu’on a peut-être davantage l’habitude de voir au théâtre ou dans les comédies américaines classiques. Mais oui, je ne prétends pas « montrer la réalité » et on le dit bien dans la vie avec l’expression : « Arrête de faire ton cinéma ! » C’est la grande leçon de Jean Renoir, cette forme d’honnêteté qui consiste à dire d’emblée que c’est du cinéma.
Je trouve un peu pernicieux de prétendre « parler du monde tel qu’il est ». On ne peut jamais prétendre que les choses soient ainsi, c’est du mensonge. La seule chose vraie, c’est justement que c’est du cinéma
D’ailleurs une grande partie du public va voir les blockbusters américains. Ils savent très bien qu’il n’y a pas d’extraterrestres, ça ne les empêche pas de pleurer devant E.T. ! Je trouve un peu pernicieux de prétendre « parler du monde tel qu’il est » ou de dire : « C’est la réalité ». On ne peut jamais prétendre que les choses soient ainsi, c’est du mensonge. La seule chose vraie, c’est justement que c’est du cinéma.
Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait est plus long que vos films précédents, plus complexe dans sa structure, dans ses ruptures de ton. Est-ce votre film le plus ambitieux ?
J’ai toujours été ambitieux, mais dans mes films précédents, cette ambition se dissimulait sous une apparente légèreté. Ce côté « l’air de rien » me plaisait ; j’étais très ambitieux de ce point de vue. Mais c’est vrai qu’avec celui-ci, je voulais réaliser un film hyper narratif. Avec L’Art d’aimer, une sorte de film à sketchs, j’avais pris beaucoup de plaisir à créer des histoires courtes avec des parenthèses et des flash-backs. Je souhaitais, pour celui-ci, écrire une quantité d’histoires sur deux heures mais qui cette fois, contrairement à L’Art d’aimer, puissent se réunir et se densifier à la fin.
Si vous filmez l’affrontement des sentiments, vos personnages, eux, esquivent tout affrontement. Le refus de la confrontation directe est-il plus cinématographique ?
J’aime beaucoup la retenue. Le fait de « ne pas se permettre de ». Il y a un drame humain à contenir ses pulsions. Le drame et la beauté des grands mélodrames se situent dans cet effort-là, non dans la confrontation directe où ça crie et ça hurle. Dans la vie, on est beaucoup plus moraux et donc beaucoup plus complexes qu’au cinéma, ce qui rend les situations d’autant plus tragiques. Je mets en scène les questions de désir et d’attirance chez l’homme civilisé et c’est parce qu’il l’est, civilisé, que naît le drame. Il y a un drame d’être civilisé.
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Et dans ce drame, chez vous, seules les femmes mettent des mots sur l’amour.
J’ai beaucoup plus de facilité en écrivant à faire parler les femmes. C’est peut-être aussi une certaine forme tradition d’un cinéma classique où ce sont les femmes qui sont les personnages les plus spirituels. C’est aussi une façon de confier des partitions aux actrices.
Vous faites intervenir, indirectement, René Girard et sa théorie du désir mimétique. Celle-ci vous inspire-t-elle particulièrement ?
La philosophie est très inspirante pour écrire du cinéma. En l’occurrence, cette théorie de René Girard ne m’a pas conduit dans l’écriture du film mais dans l’écriture d’un dialogue : c’est le fait qu’un personnage l’énonce et la tendre ironie que ça crée alors dans la situation. Nous sommes sur des sables mouvants, c’est ce qui est intéressant. Un principe peut marcher un moment et plus à un autre : je m’en amuse. Mais c’est vrai que c’est une jolie théorie qui s’applique particulièrement bien au cinéma. Imaginons Audrey Hepburn dans Vacances romaines émerveillée devant une petite voiture… Nous sommes alors plus émerveillés par l’émerveillement d’Audrey Hepburn que par la voiture en elle-même !
Si vous laissez toujours une grande liberté au spectateur, l’avant-dernière scène offre néanmoins à votre film une vraie dimension morale.
En effet, si je n’ai pas de messages à faire passer, j’ai un goût qui porte avec lui certaines valeurs. Le cinéma que j’aime est porté vers la vie. C’est l’amor fati de Nietzsche : « Aime ce qui est, et non pas ce qui devrait être et qui n’est pas ».
Propos recueillis par Arthur de Watrigant
