À la fin des années 90, le cinéma asiatique devient brusquement à la mode en France, en partie grâce à la démocratisation des DVD qui permettent au plus grand nombre de découvrir des cinéphilies jusque-là réservées à des élites pointilleuses. Le cinéma fantastique japonais, porté également par la mode des mangas, commence à s’exporter dans le sillage du film Ring (Hideo Nakata, 1998) qui remporte un succès mondial, porté par une réputation de film « le plus terrifiant depuis Shining » Et il est vrai que l’horreur japonaise, qui porte en elle les traces d’une culture profondément animiste, insulaire et surtout une croyance enracinée aux fantômes (aujourd’hui encore, une grande majorité de Japonais affirment avoir vécu des expériences paranormales) allait considérablement modifier les canons de l’horreur cinématographique, jusque-là dominée par le canon anglo-saxon. Avec Ring, cette fascinante histoire de vidéo virale et maudite, de spectre féminin capable d’ubiquité et dont la seule vue suffit à provoquer une crise cardiaque, les spectateurs occidentaux se prennent une claque – pourtant le film n’est jamais que la continuation de toute une tradition cinématographique qui existe depuis le cinéma muet : le kaidan eiga (film de fantômes). Si Hideo Nakata se révèle par la suite un honnête faiseur (parfois très inspiré, voire son crépusculaire Dark Water, sorte de tragédie surnaturelle sur les familles monoparentales), le succès de Ring révèle un homme de l’ombre : Kiyoshi Kurosawa. Ce scénariste non crédité au générique du film inspire à Nakata ses éléments les plus terrifiants. Kiyoshi Kurosawa, comme beaucoup de réalisateurs japonais, a fait ses armes dans le V-cinéma (cinéma à petit budget réservé au marché de la vidéo, souvent imaginatif et racoleur) et plus particulièrement dans le pinku (film érotique). Pour contextualiser, il faut rappeler que le pinku (ou « roman-porno ») n’a que peu à voir avec le cinéma érotique occidental et a toujours été un terrain d’expérimentation pour des cinéastes énervés et en quête de reconnaissance, de Koji Wakamatsu à Seijun Suzuki. [...]

Dans une mégalopole conçue comme une juxtaposition aveugle de solitudes et de misères affectives, un couple tente de survivre après la disparition de sa fille et reçoit au même moment des vidéos émanant d’un étrange guetteur qui semble déterminé à les mettre face à leurs vices et à leurs contradictions. [...]

On pourrait entamer cette chronique en tentant d’énumérer les références qu’on trouve dès le titre et tout au long de Reflet dans un diamant mort, mais on n’aurait pas assez d’une double page et, en affinant, peut-être que le numéro entier y passerait, ce qui on le conçoit, est impossible. Découverts en 2009 avec Amer (qui eut l’honneur informel d’être choisi par Quentin Tarantino dans sa liste des dix films de l’année), Hélène Cattet et Bruno Forzani pratiquent un cinéma fractal qui déconstruit littéralement les genres en les réduisant en autant d’innombrables facettes raboutées les unes aux autres. Prenons le motif de la femme masquée en justaucorps noir, omniprésent dans leur dernier film. Il remonte à la Musidora de Feuillade et se décline chez Georges Franju (Judex), Hitchcock (La Main au collet), Tim Burton (Batman, défi) et pour être un peu fluide, chez le mâle Diabolik de Mario Bava, l’une des influences majeures du couple (l’héroïne masquée poursuivie par l’agent secret se nomme Serpentik). Un reste de pudeur nous fait omettre l’éboueur gay kidnappeur de motard (O Fantasma de Pedro Costa). Toutes ces références sont présentes dans la femme en noir de Cattet/Forzani. Leurs images les activent comme un dispositif pavlovien pour cinéphile. Et on ne parle là que d’un motif, alors que le film en contient des dizaines. Cette accumulation détermine la forme explosante/fixe de ce cinéma frénétique et fascinant. [...]