« Le western est vraiment une création américaine. Il conjugue le rêve américain et la notion de la conquête, englobe des thèmes mythologiques comme la loi, l’ordre, l’idée de frontière… C’est un genre quasiment inépuisable qui peut à la fois être réaliste et métaphorique, à la fois parler du passé et d’une certaine manière du présent. Ce sont des films historiques qui ne sont pourtant pas perçus comme tels », expliquait Bertrand Tavernier, grand amateur du genre. Le « genre » est justement une notion très forte aux Etats-Unis, où tout se retrouve catégorisé (comédie musicale, polar, mélodrame…) pour créer une complicité contractuelle entre le film et le spectateur. Le western, c’est le rocher de Monument Valley, le cowboy, l’indien, l’étoile du shérif et les chevaux au galop ; mais aussi le seul genre cinématographique reconnaissable à l’oreille et qui promet l’aventure et les grands espaces. S’il traversa les océans jusqu’en Asie, s’il constitue aujourd’hui une étagère du cinéma classique, ce n’est pas tant parce qu’il fut le premier des genres que parce qu’il fut cultivé par les plus grands, qui surent développer leur grammaire cinématographique au sein d’une codification si rigoureuse. Le passage d’un nuage lors d’un enterrement dans La Rivière Rouge (1948, Howard Hawks), le bouleversant « Let’s go home Debbie » dans La Prisonnière du désert (1956, John Ford), ou le mouvement de grue à l’arrivée de Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest (1968, Sergio Leone), simples plans fixes ou plans en mouvements ont marqué l’histoire cinématographique de l’empreinte des géants.

 La Prisonnière du désert de John Ford

 L’arrivée de Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’ouest

Naissance d’une nation

Le western a cette particularité d’être né avec le cinéma, un art qui, lui-même, débute au moment où la conquête de l’ouest se termine. « Les sources sont multiples, explique l’historien du cinéma Patrick Brion, depuis les témoignages directs comme ceux du fameux Wyatt Earp à John Ford (qui mit en scène le célèbre règlement de comptes à OK Corral dans My Darling Clementine en 1948) aux petits magazines qui créaient les héros du western en relatant des exploits dont certains n’existaient que dans l’imagination de leurs auteurs, jusqu’à la grande littérature américaine mais aussi européenne comme La Chevauchée Fantastique (1939, John Ford) adaptée de Boule de Suif de Maupassant ». Création du cinéma, n’existant que par le cinéma, les premiers westerns mythifient la réalité et transforment petites bagarres en combats épiques et règlements de compte en finales crépusculaires. Grand pourvoyeur du cinéma muet jusqu’en 1927, le genre connaît un passage à vide à l’arrivée du cinéma parlant : prolifération de séries B, adaptations techniques peu concluantes comme la prise de son en extérieur, échec commercial de la première grande tentative d’adaptation avec The Big Trail de Raoul Walsh en 1930, le western se voit doublé par un autre genre d’aventure : le film de cape et d’épée. Il faut attendre 1939 avec La Chevauchée Fantastique de John Ford et son immense succès, puis le Jesse James d’Henry King la même année, pour le voir bénéficier d’une nouvelle impulsion engendrée par le génie borgne d’Hollywood.

Alexandre made in USA

Si les premiers westerns exaltent l’épopée de ces hommes prêts à tout, le genre n’en reste pas moins circonscrit à une courte période historique – 1860 à 1900 – et territoriale – l’Ouest américain, ses prairies et ses rocheuses. C’est l’aventure du cheval de fer avec Pacific Express (1940) de Cecil B. DeMille, les grandes expéditions de convois de bétail avec La Rivière rouge (1948) d’Howard Hawks, la pose du télégraphe avec Les Pionniers de la Western Union (1941, Fritz Lang), les guerres indiennes avec la trilogie de John Ford Le Massacre de fort Apache (1948), La Charge héroïque (1949), Rio Grande (1950) et les héros comme Custer dans La Charge fantastique (1941) de Raoul Walsh. Le western participe à la façon dont les Américains se sont pensés eux-mêmes, se racontant à la fois en tant que nation tout en se dévoilant à l’ancien monde, s’offrant une histoire faite de légendes, de terres promises et de figures emblématiques. Ces conquérants du nouveau monde deviennent devant les caméras les héros d’épopées homériques, jusqu’aux traductions françaises des titres (La Charge héroïque pour She Wore a Yellow Ribbon ou La Poursuite infernale pour My Darling Clementine). Chevaliers protégeant la veuve et l’orphelin (Le Fils du désert, 1948, John Ford) et aventuriers affrontant cette dangereuse nature (Les Affameurs, 1952, Anthony Mann), le western offre aux Américains ce qu’ils ne possédaient pas encore : leurs Alexandre.

Le « surwestern »

1950 annonce une évolution du genre avec l’apparition de ce que le grand critique français André Bazin appelle le « surwestern » : « Un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire d’ordre esthétique, sociologique, moral, psychologique, érotique ». Cette évolution n’est pas tant une révolution esthétique et psychologique – My Darling Clementine (1948), chef d’œuvre crépusculaire était d’une finesse d’écriture remarquable ou La Charge héroïque (1949) éclatait déjà de poésie et d’esthétisme pictural – mais davantage un changement de la figure du héros. Moins épique et plus interrogatif sur les conditions d’enracinement de l’identité américaine, le western mue, transformant ses personnages héroïques en héros ordinaires. Le shérif n’est plus l’icône respectée mais l’homme à abattre, il dévoile ses peurs (Le Train sifflera trois fois, 1952, Fred Zinnemann), ou se retrouve isolé, troublé par une femme et confronté à l’alcoolisme de son adjoint (Rio Bravo, 1959, Howard Hawks).

La cavalerie autrefois célébrée pour sa bravoure fuit devant des cadets sudistes dans Les Cavaliers (1959, John Ford) et son colonel désabusé ( John Wayne, héros fordien par excellence) pleure sur chacun de ses hommes tombés au combat. Mais c’est surtout dans l’édification même de cette nouvelle civilisation que les maîtres du genre – ceux qui marquent par leur pensée quand d’autres n’ont que des idées – changent leurs regards. L’idéal de justice et de liberté autrefois incarné par l’Homme nouveau est mis à mal par un péché originel : celui d’être né dans le sang. Les guerres indiennes ne sont plus une guerre territoriale contre des ennemis nobles (Le Massacre de Fort Apache, 1948) mais « une véritable tache dans notre histoire », comme le dira John Ford. Avec Les Cheyennes (1964), son dernier western, le réalisateur américain déclare : « J’ai voulu montrer ici le point de vue des Indiens, pour une fois. Soyons justes […] Nous les avons roulés, volés, tués, assassinés, massacrés, et, si parfois, ils tuaient un homme blanc, on leur expédiait l’armée ». Le western devient ici (La Dernière Chasse, 1956, Richard Brooks ou La Flèche brisée, 1950, Delmer Daves) le porte-étendard de la civilisation occidentale soucieuse de vérité et qui comme l’écrivait l’universitaire sud-africain Joseph H.H. Weiler à propos du chrétien « reconnaît non seulement l’altérité de l’autre, mais au surplus, (il) accepte et intériorise la nécessaire liberté de l’autre de dire non »

Poor lonesome cowboy

C’est dans cette décennie pourvoyeuse de chefs d’œuvre que le cowboy s’enracine dans la posture du poor lonesome : une silhouette se confondant avec l’horizon, comme John Wayne dans La Prisonnière du désert (1956, John Ford), probablement le plus grand film du genre. Admirablement croqué dans L’Homme qui n’a pas d’étoile (1955, King Vidor), ce nouveau cowboy travaille à se détruire au fur et à mesure qu’il se construit, n’existe que par l’espace à civiliser mais reste quant à lui incapable de s’y adapter. « Les temps changent Billy », dira Pat Garrett devenu shérif à son ancien ami William Bonney dans Pat Garrett et Billy The Kid (1973, Sam Peckinpah), lequel répondra, mélancolique : « Les temps oui, pas moi ». Cette évolution aux apparats funèbres trouvera son apogée dans L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) où, dans une confrontation tripartite entre le hors-la-loi, le cowboy et l’homme de loi, John Ford théâtralise magistralement la fin de cet homme de l’Ouest. « À l’Ouest, quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende », déclamera le journaliste dans une dernière réplique. La légende n’est plus le cowboy héroïque incarnation de la morale et de l’esprit chevaleresque mais le sénateur lettré venu de l’Est. Condamné à errer comme un spectre (Pale Rider 1985, Clint Eastwood) ou à frapper aux portes du paradis, le cowboy made in USA n’est plus.

Le western italien

Au milieu des années soixante, le genre déclinant trouve un nouveau souffle en Italie. Cinéma de grosse production courtisé par les plus grands acteurs internationaux, le cinéma italien cherche alors un nouveau filon populaire pour remplacer le péplum agonisant. Sergio Leone, grand connaisseur de la culture américaine, décide de relancer le western déjà expérimenté sans grand succès en Italie. « Le western italien n’est qu’un sous-produit frelaté dont le développement correspond aux seules ambitions mercantiles », écrivait le critique et historien du cinéma Jean Gili. Avec ses allures de parodie accentuant tous les codes – le silence, les visages, l’intensité des duels – son maniérisme hollywoodien qui le pousse jusqu’à tout doubler en anglais et prendre des pseudos américains (Sergio Leone signa son premier western sous le pseudonyme de Bob Robertson), sa violence assumée et sa musique appuyée, le western italien agace par son opportunisme mais surprend par sa nouveauté. « La chance du western italien est d’avoir eu Leone », explique Patrick Brion. C’est parce qu’il s’enracine dans sa culture et son histoire que le western américain rencontra un immense succès populaire. Plusieurs tentatives d’adaptation en Europe virent le jour (jusqu’en France avec Fernandel dans l’affreux Dynamite Jack en 1961) mais furent rapidement rangées dans le tiroir des singeries à oublier.

Politique, nihiliste ou baroque

La réussite du western italien tient à une poignée de films sur quatre cents – « quatre cents merdes » dixit Sergio Leone – les seuls qui surent s’inventer une autre filiation. Le film politique avec Le Dernier face-à-face de Sergio Solima (1967), fabuleux pamphlet contre le totalitarisme humaniste ; l’excès esthétique et nihiliste dans Le Grand silence de Sergio Corbucci (1968) ; et bien-sûr l’opéra baroque avec l’immense Sergio Leone. « Leone ne s’inscrivait pas tant dans la filiation du western que dans la tradition théâtrale italienne qui est celle de l’opéra (…). Comme dans la commedia dell’arte avec Arlequin, Polichinelle, ses personnages portent des masques, et ces masques en cachent beaucoup d’autres », raconte Martin Scorsese (Interview dans Le Monde en 2012). Avec sa filmographie d’une porosité européenne remarquable, Leone puise dans son histoire et truffe ses films de références: les camps de concentration dans cette formidable scène du Bon, la brute et le truand où un orchestre de prisonniers sudistes joue pour masquer les cris de Tuco torturé ; la violence mafieuse dans Il était une fois dans l’Ouest; la révolution italienne et l’IRA dans Il était une fois la révolution ; ou encore les peons mexicains en référence aux Italiens du Sud dans sa trilogie des dollars. Baroque, lyrique, excessif, pessimiste, le western italien s’effritera avec la crise de soixante-dix, se contentant de s’auto-parodier dans une nullité crasse jusqu’à populariser son surnom méprisant de « western spaghetti ».

À l’Ouest, rien de nouveau ?

L’héritage du western italien conjugué à la guerre du Vietnam acheva le western dit classique. Révisionniste avec Little Big Man d’Arthur Penn (1970) ou Buffalo Bill et les Indiens de Robert Altman (1976), naturaliste avec Le Convoi sauvage de Richard C. Sarafian (1971) ou Jeremiah Johnson de Sydney Pollack (1972), frontal et réaliste avec La Horde Sauvage de Sam Peckinpah (1969), le western moderne multiplie les confrontations du monde sauvage et du monde civilisé pour mieux dézinguer l’idéalisme américain. « J’espère que mes films peuvent être le reflet de la mauvaise conscience de l’Amérique », dira Peckinpah. Une mauvaise conscience incarnée par les élites, un capitalisme sauvage habillé de démocratie. C’est John Chisum, grand éleveur de bétail, qui achète l’âme de Pat Garrett pour qu’il tue son ami Billy (Pat Garrett et Billy the kid, 1973) et les riches éleveurs du comté Johnson dans La Porte du Paradis de Michael Cimino (1980) qui font assassiner les immigrés venus d’Europe de l’Est malgré le Homestead Act (« Loi de propriété fermière ») signé par le président Lincoln. Entre fiasco financier (La Porte du Paradis ruina la société de production United Artists), échecs publics et incapacité à se renouveler, le genre se tarit. Seul Clint Eastwood, héritier de Leone et du classicisme américain, hisse à nouveau le western au rang qui lui est dû (Josey Wales hors-la-loi, 1976) avant de clore brillamment par Impitoyable (1992).

Seul Clint Eastwood, héritier de Leone et du classicisme américain, hisse à nouveau le western au rang qui lui est dû.

L’ère des hommages, des remakes et des résurrections

Incapable de susciter des vocations, le western ressurgit depuis épisodiquement avant de disparaître à nouveau (Danse avec les loups, 1990, Kevin Costner). « On peut distinguer deux tendances. D’un côté un versant néo-classique – Appaloosa, Open Range – des films qui ont pour principe de réactiver une mythologie, avec une certaine révérence envers les archétypes, les paysages, etc. Et de l’autre, l’approche d’un Tarantino : ironie, ultra-violence, application des codes de violence du cinéma contemporain sur le western », explique Jacques Audiard. Hommages, remake ou modernisation, le western semble aujourd’hui prisonnier de son histoire, trop intouchable pour évoluer, trop réac pour être respecté. « Nombre de mes confrères et consœurs cinéastes entretiennent des rapports très tendus avec ces questions techniques. Je veux me libérer de ces obsessions fétichistes, à moins que ça ne me serve très prosaïquement à obtenir ce que je recherche. Il me paraît plus intéressant aujourd’hui de travailler la fiction et la représentation du réel avec le matériel qui nous est donné, voire d’hybrider en utilisant un support ou un autre en fonction des scènes. Sur ce type de sujet, l’époque a des hésitations, des grands mouvements de balancier, comme on peut le voir en musique avec le retour du vinyle. On voudrait entretenir un rapport intime avec le patrimoine mais en même temps, les outils et la représentation du réel ont complètement changé. C’est l’un des grands paradoxes contemporains », raconte Jacques Audiard, qui, avec les Frères Sisters, offre la résurgence lumineuse d’un genre à l’agonie. Le western n’a pas encore dit son dernier mot.