Il y a dans Abou Leila une volonté de brouiller les pistes et les genres : western, quête métaphysique, conte kafkaïen, récit politique… Cette envie était-elle à l’origine du projet ?

Elle n’est pas vraiment à l’origine du projet mais plutôt sa conséquence. Il me semblait essentiel, pour restituer un certain sentiment de confusion lié à cette période, d’aller vers un traitement « baroque » qui réussirait à englober – sans en faire pour autant un « catalogue » – tous les aspects qui, pour moi, sont relatifs à la décennie noire et à la violence en général : le cauchemar « éveillé », l’impossibilité de déterminer d’où vient la menace, l’influence sur le corps et l’esprit, la position philosophique de l’humain dans un contexte violent, la solitude, etc.

Il n’y a pas eu de volonté consciente de citer des genres ou de brouiller les pistes, mais d’utiliser des repères qu’a naturellement le spectateur pour mieux le surprendre, le motiver à créer des connexions nouvelles en lui et, in fine, du moins je l’espère, pousser à la réflexion.

Vous décrivez l’inconscient historique de votre pays comme une sorte de parabole. Comment avez-vous travaillé pour rendre ces archétypes crédibles et mélanger ainsi naturalisme et symbolisme ?

Il faudrait des heures pour répondre à cette question. Disons seulement que ce sont les acteurs qui permettent ça. Quand un acteur comprend parfaitement le propos du film, je veux dire le propos qui se trouve en profondeur, il sera à même d’apporter une touche réaliste et, en même temps, d’incarner vos idées à l’écran. Puis, en effet, c’est à la mise en scène de créer autour de lui une atmosphère un peu « hors du temps », où la menace est soit hors-champ, soit « serpente » autour des personnages. Dans tous les cas, il s’agissait de casser le côté « conceptuel » du film en demandant aux acteurs de jouer le plus humainement possible, sans avoir peur d’aller vers l’émotion pure ou d’utiliser leur corps comme vecteur des idées soutenant le film.

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J’ai l’impression que tout votre film part de cette citation de William Blake qui ouvre le film, et on sent également une grande aspiration vers un islam mystique, bien loin des utilisations politiques et régressives d’aujourd’hui…

Je suis très attiré par la littérature ou les philosophies qui laissent une place au mysticisme. Que ce soit les soufis musulmans comme Ibn Arabi ou Ata Allah, les tragédiens grecs ou les mystiques anglais comme Blake ou Milton, il s’agit pour moi de la même chose : tenter de percer les mystères du monde en usant des symboles.

Plus proche de nous, j’aime aussi l’approche de Jung en psychanalyse. Le symbole et l’ésotérisme en général permettent d’illustrer les parties du monde et de la psyché pour lesquelles le discours parlé ne suffit plus. Or le cinéma est un art qui permet parfaitement cela, puisqu’il peut se passer de mots.

Le désert est ici filmé de manière abstraite, comme un espace à la fois régressif et propice à l’illumination. On pense à certains films de Jodorowski, comme El Topo, mais aussi au cinéma asiatique, voire japonais, dans votre façon d’appréhender l’espace et la couleur…

Comme souvent j’ai du mal à répondre à cela car il y aurait beaucoup à dire. Le cinéma japonais a forcément eu une grande influence sur ma façon de concevoir des images et des cadres et c’est d’ailleurs pour cette raison, entre autres, que le chef opérateur d’Abou Leila est un Japonais vivant en France depuis plusieurs années, Kaname Onoyama. Son talent à sublimer la lumière naturelle ou à donner une atmosphère aux intérieurs avec peu de moyens faisait de lui la personne parfaite pour ce film, et pour l’atmosphère que j’avais en tête.

J’aime beaucoup le travail de Kitano dans les années 90 et celui de Kiyoshi Kurosawa, pour ne citer qu’eux. Le cinéma coréen des années 2000 m’a aussi beaucoup marqué

Pour revenir au cinéma japonais, j’aime beaucoup le travail de Kitano dans les années 90 et celui de Kiyoshi Kurosawa, pour ne citer qu’eux. Le cinéma coréen des années 2000 m’a aussi beaucoup marqué. Je n’ai pas trop pensé à El Topo mais c’est un film que j’aime beaucoup, tout comme La Montagne sacrée ou Santa Sangre, avec cette faculté qu’a Jodorowski d’utiliser les symboles de façon totalement assumée.

En général, les films qui m’influencent sont des films libres, non régis par des règles de scénario, de durée ou de discours, mais qui tentent quand même d’avoir une approche épique, comme ce qu’a pu faire Werner Herzog par exemple. Sa manière de filmer le désert dans Fata Morgana ou à la fin de l’excellent La Légende de Kaspar Hauser a sans doute eu beaucoup d’impact sur moi, même si Abou Leila fait en sorte de s’éloigner à chaque fois de ses inspirations principales.

Un peu comme chez Lynch, le mal est présenté à la manière d’une force virale qui finit par tourmenter la structure même du film, l’explose en strates de réalités alternatives et en temporalités adverses. Comment avez-vous obtenu ce résultat ?

Comme toujours, l’idée de base est simple et ce sont ses ramifications ou plutôt ses conséquences qui donnent une impression de complexité. Dans ce cas, l’idée était que le film devait suivre l’évolution de l’inconscient du personnage de S., et non pas un fil narratif donnant les bonnes informations au bon moment. En s’enfonçant dans le désert, S. fait de plus en plus face à lui-même et son inconscient peut alors s’étendre et prendre plus de place, jusqu’à faire perdre tout repère. Comme le personnage ne sait pas lui-même qu’il est en train de rêver ou d’halluciner, le film doit adopter ce point de vue et faire ressentir au spectateur ce qu’il ressent, mais aussi ce que ressent son ami Lotfi, qui est le contre-point réaliste à l’univers qui submerge S. et le film. Ces deux points de vue finissent d’ailleurs par converger à la fin.

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Pourquoi avez-vous choisi l’année 1994 ?

C’est un choix aussi personnel qu’instinctif. Je pense que c’est cette année-là que j’ai eu l’âge de mieux comprendre ce qui se passait, ou que la gravité de la situation m’est apparue plus clairement, et elle est comme entourée d’un halo sombre dans mon esprit. Les choses se sont accélérées cette année-là, et mes personnages ont eu le temps d’avoir été affectés par les évènements, mais sans que l’on sache comment la situation allait évoluer. C’est aussi le fait qu’à cette période le cauchemar semblait sans fin et sans résolution claire qui m’a fait choisir cette année plutôt qu’une autre.

Parlez-nous un peu du choix très pertinent de certains groupes de rock progressifs ou bruitistes (Swans, Tangerine Dream) qui complètent cette coloration schizophrénique du film.

Que cela soit le prog ou le post-rock, ce sont des styles de musique que j’aime profondément et qui ont sans doute influencé ma façon de concevoir une œuvre en général et ce film en particulier. Les morceaux de prog poussent l’auditeur à constamment s’adapter à des changements de style et ruptures de ton qui permettent une véritable élévation spirituelle et un réel plaisir de se faire surprendre. Cela marche à condition que les différentes parties hétérogènes (en surface) soient bien travaillées et surtout s’intègrent à un tout qui, lui, se doit d’avoir une personnalité unique et cohérente, sans quoi l’on obtient une œuvre qui n’est que succession de moments sans liens entre eux. Le post rock et le prog dans son terme le plus général permettent cela. Mais on retrouve aussi un tel état d’esprit dans la musique symphonique ou certains courants du jazz.

Le rock est à mon avis le meilleur genre pour illustrer musicalement ce que le mot « cauchemar » veut dire

Seulement, le rock est à mon avis le meilleur genre pour illustrer musicalement ce que le mot « cauchemar » veut dire. Dans Abou Leila, le but était d’utiliser la musique de façon parcimonieuse afin que les émotions puissent au maximum se soufre à elles-mêmes, mais aussi de faire en sorte que la musique soit intégrée aux scènes de manière organique et jamais comme « musique illustrative ».

Abou Leila est votre premier long métrage. Avez-vous rencontré des difficultés à le financer ?

Le film n’est pas très vendeur et il a été assez difficile à financer et à développer car nos interlocuteurs avaient du mal à imaginer ce scénario (construit exactement comme le film) mis en images et en sons. On a donc dû prendre le risque de se lancer sans avoir eu tout le budget demandé. Mais j’en suis heureux car ça permet aussi une plus grande créativité. Dieu merci, il y a toujours eu une ou deux personnes à chaque étape pour croire au film et lui donner le coup de pouce dont il avait besoin, et on a réussi de cette façon et avec une très grande préparation en amont à pallier le manque de moyens. La production a eu le courage de foncer et de me faire confiance. Sans parler de l’implication incroyable des acteurs (qui étaient réellement habités par leurs personnages) et d’une équipe technique jeune mais très motivée par le projet.

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Quelle est la situation du cinéma en Algérie ?

Le cinéma en Algérie est porté par des cinéastes aussi différents qu’intéressants, et qui parfois sont obligés de luter à la fois contre les difficultés classiques inhérentes à la fabrication d’un film, mais aussi au manque d’infrastructures et de formation (donc de techniciens locaux). L’État finance, mais jamais suffisamment (sauf s’il s’agit de films d’État justement), donc on est obligés de faire appel à de la co-production étrangère et souvent française.

À mon sens, et malgré un manque criant de moyens (pas de salles de cinéma dignes de ce nom ou très peu, pas de politique d’aide systématique au cinéma et surtout à la formation, etc.) des œuvres très intéressantes sont produites et arrivent à briller dans le monde, mais c’est grâce à des initiatives personnelles et des entraides entre gens du secteur et entre artistes. L’État est impliqué, mais pas suffisamment. Espérons que les choses évoluent positivement ces prochaines années.