Votre roman L’Amour et les forêts, dont l’adaptation cinématographique est sortie cette année, avait donné lieu à un conflit médiatisé avec une lectrice qui vous accusait d’avoir utilisé, pour l’écrire, son histoire et votre correspondance. Ce transfert d’histoire entre une lectrice et un écrivain constitue le cadre-même de votre nouveau roman. Est- ce une manière de légitimer la pratique, d’en mettre en scène la dynamique vertueuse ou bien cette mésaventure vous a-t-elle inspiré le scénario d’un transfert idéal ?

Il n’y avait, de ma part, aucune intention de cet ordre, la dispute qui m’a opposé à cette lectrice a été de courte durée, nous nous sommes expliqués puis réconciliés. Je n’ai pas écrit mon livre en réaction à cet épisode. En revanche, il est exact que je suis parti d’un message puis d’un mail de deux pages que m’a envoyés une lectrice, que je ne connaissais pas, suite à la lecture de mon roman La chambre des époux. C’était en 2017. Elle souhaitait me raconter ce qu’elle était en train de vivre, en pensant que cela m’inspirerait un livre. Les deux pages de son mail, bouleversantes, m’ont fécondé et un livre a commencé de germer puis de mûrir pendant tout le temps que j’écrivais Comédies françaises. Cette femme est devenue une amie.

Votre démarche semble avoir un côté « littérature réaliste » : vous partez d’un sujet sur lesquel vous vous documentez ; vous faite des repérages dans les villes devant s’inscrire dans la fiction ; le drame concret d’une personne réelle devient garant de l’intrigue… Pouvez- vous nous éclairer sur vos méthodes de travail ?

Étrangement, j’ai besoin d’être le plus précis et le plus véridique possible, non pour me conformer à une esthétique réaliste, mais au contraire pour aller le plus loin possible dans l’incarnation, la sensation, le corps et le sensible, afin d’entraîner peu à peu mon lecteur dans des états intérieurs impérieux, comme s’il se retrouvait à la place du personnage, dans son corps, ses pensées, ses impressions les plus intimes… loin du seul réalisme par conséquent. J’aime que mes pages produisent des effets, pour ne pas dire des sortilèges, qu’elles modifient le lecteur intérieurement, qu’elles le soumettent à des trajets sensitifs dérangeants, mais cela ne se décide pas, c’est une forme de manipulation qui se fait de l’intérieur, par en dessous, ce qui nécessite que le texte soit ancré dans le réel et non pas dans la seule intention.

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De ce point de vue, je n’aime pas l’abstraction et les scènes floues ou théoriques, seules les situations éminemment visuelles, avec des détails frappants et minutieux où s’accroche la sensibilité du lecteur, me permettent d’être percuté moi-même et d’écrire. Je retravaille mes pages jusqu’à ce que celles-ci entrent en moi comme la lame d’un couteau. Je cherche la présence, la vérité de la présence. Il faut que la présence au texte de ce que j’ai en tête soit à son maximum d’intensité, oui, la présence au texte… comme on dit présence au monde.

Ce réalisme se retrouve dans votre style. Si votre phrase est élégante, nerveuse et sophistiquée, vous intégrez des échanges oraux ou des fragments rapportés sous des formes exactes qui ne sonnent pas « faux langage de jeune », par exemple. Comment vous y prenez-vous pour intégrer des registres si différents ?

Pour les dialogues, je travaille à l’oreille, comme un musicien. J’adore écrire des dialogues, c’est un exercice d’équilibriste qui consiste à être dans la recréation de la réalité, c’est-à- dire à fabriquer du faux qui donne le sentiment d’être vrai. Pour obtenir la sensation d’un dialogue authentique, il faut fabriquer ce dialogue. Si vous prenez un dialogue authentique et le placez dans un livre, il semblera ou factice, ou mal écrit. Il faut atteindre les qualités intrinsèques du dialogue oral par une autre voie que celle du seul mimétisme ou de la duplication, c’est une question de rythme et de musicalité, de voix intérieure j’allais dire, il faut que le lecteur soit entraîné par un courant profond qui soit celui du dialogue en question et de lui seul. Dans cette « recréation », j’injecte, mais de façon mesurée, des tics de langage, certains émanant de la jeune génération, mais je n’en abuse pas, parce que ça vieillit mal en effet et que ce n’est pas cela, bien au contraire, qui permet qu’on y croie davantage… J’ai rarement recours à des enregistrements, je me fie à mon instinct. Dans ce livre, c’est seulement les dialogues dans l’hôpital psychiatrique qui ont été écrits à partir d’enregistrements que j’ai faits, dans un HP où je me suis documenté.

C’est rare chez un romancier, quoi que Balzac incarne un éminent précédent : vous vous intéressez à – et vous maîtrisez – la question économique. Dans Sarah, Suzanne et l’écrivain, l’une des raisons de discorde entre Sarah et son mari tient à un partage juridique non équitable de leurs biens. L’économie est-elle une affaire trop sérieuse pour qu’on la laisse aux économistes ?

La question de l’argent, dans le couple, est souvent taboue, l’un domine l’autre financièrement et on préfère ne pas en parler, chacun dans le fond défend ses intérêts sans en avoir l’air et c’est le cas dans mon roman. On est en droit de ne pas douter de la sincérité des sentiments du mari de Sarah/ Susanne à l’égard de sa femme au moment de leur mariage, mais il n’en a pas délaissé pour autant les usages de sa classe sociale (l’aristocratie de province) en imposant à sa femme la séparation de biens ainsi qu’un notaire à sa main. Il y a, dans les couples, chez celle ou celui qui possède davantage de fortune que l’autre, une sorte de petit instinct de survie financière qui subsiste, y compris dans les situations romantiques. Si l’on s’unit pour la vie, on n’unit pas forcément sa fortune à l’indigence du conjoint pauvre.

La question de l’argent, dans le couple, est souvent taboue, l’un domine l’autre financièrement et on préfère ne pas en parler, chacun dans le fond défend ses intérêts sans en avoir l’air et c’est le cas dans mon roman.

C’est cela que raconte l’hypocrisie du mari de Sarah/Susanne dont on découvre, au bout de vingt ans de mariage, qu’il a très bien mené ses affaires financières, à l’insu de Susanne, comme si une seconde histoire conjugale s’était déroulée, mais invisible, sous-jacente. C’est très inspirant comme situation, c’est l’économie envisagée sous le prisme de la vie domestique, sous le regard ingénu (mais plus répandu qu’on ne pourrait le penser de prime abord) d’une personne confiante et désintéressée qui n’a jamais accordé la moindre importance aux questions d’argent, jusqu’au jour où elle constate qu’elle a été flouée, et qu’elle n’en a plus.

Au revers de l’aspect « réaliste » de votre littérature, il y a votre passion pour la représentation, pour la mise en scène, que vous cultivez aussi en tant qu’éditeur de livres d’art. On découvre toute une réflexion, dans ce roman, sur la manière de se faire une coquille, d’habiter le monde, ou son monde. L’art qui vous intéresse n’est-il donc pas, avant tout, celui qui entretient un rapport dynamique avec l’existence ?

Oui, vous avez raison, c’est la raison pour laquelle l’une des thématiques qui traverse tout le roman, d’une façon souterraine (comme j’aime à le faire dans mes livres, où j’entremêle toujours lignes de force et lignes mélodiques secondaires, qui se rejoignent à leur intersection), est celle de la pulsion scopique, du désir obsessionnel de voir, de l’importance du regard et des images, de la place que tiennent les images dans ma vie et dans celles de Sarah et Susanne. Il y avait longtemps que j’avais envie d’aborder dans une fiction cette question de l’importance des images et du besoin viscéral de voir, de regarder. Chez moi, le besoin de voir et de regarder est constitutif de mon rapport au monde et aux autres, de ma culture, de ma personnalité, de mon écriture, aussi, comme je l’ai dit plus haut. Je passe mon temps à regarder.

Je suis du genre à considérer l’art comme un rite séculier, comme s’il pouvait délivrer des vérités, nous pénétrer d’une lumière qui nous inspire et oriente notre destinée.

D’ailleurs, quand je vais au théâtre, les œuvres que j’aime sont avant tout des œuvres où l’image, les sensations visuelles, la vérité des corps et de l’incarnation sont prépondérantes (souvent grâce au verbe, aux textes des grands auteurs, c’est important de le préciser). Ce n’est pas un hasard si c’est dans une image qui frappe son imagination que Susanne découvre le secret de sa vie d’adulte et par là même le moyen de sortir de l’impasse où elle se trouve, et si c’est par le biais d’une peinture du XIXe siècle qu’elle accède à une zone de son inconscient qu’elle avait profondément refoulée… Dans le mail de deux pages de ma lectrice, l’élément déclencheur a été le petit paragraphe où elle m’écrivait qu’elle allait regarder vivre sa famille par les fenêtres éclairées de sa maison, le soir. J’ai entrepris l’écriture de mon roman pour pouvoir écrire ces pages-là, qui exerçaient sur moi un appel irrépressible.

Au centre du roman, il y a un tableau, et ce tableau, en quelque sorte, contient l’énigme du livre entier. Concevez-vous l’art comme un rite séculier ?

Oui, je suis du genre à considérer l’art comme un rite séculier, comme s’il pouvait délivrer des vérités, nous pénétrer d’une lumière qui nous inspire et oriente notre destinée, change notre regard sur la vie et la réalité d’une façon durable. Les arts visuels, les arts plastiques en particulier tiennent dans ma vie une place importante, depuis toujours. Je m’en nourris. Je me suis souvent décrit comme un écrivain plasticien.

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Pour ce qui concerne le tableau dont Susanne tombe amoureuse, il existe réellement, j’en suis moi-même tombé amoureux en le découvrant par hasard sur Internet, ainsi que je le raconte dans mon roman. J’ai fini par l’acheter quand j’ai compris qu’il avait pris place dans la narration que je m’étais mis à imaginer. D’autant plus que la fascination qu’il exerçait sur moi était alors complètement énigmatique, et qu’il me fallait entreprendre de la dissiper. La lumière s’est faite peu à peu sur ce que ce tableau, qui représente deux religieuses en faction dans la galerie d’un couvent, pouvait signifier pour moi.

Votre roman met en scène le transfert romanesque d’une histoire ; il s’agit donc de la mise en scène d’une mise en scène, ce qui lui confère un côté poupée russe et redonne beaucoup de relief aux possibilités de l’intrigue. Au xxe siècle, les œuvres qui exposaient leurs ressorts tendaient à
en annihiler l’impact. On assiste dans Sarah, Suzanne et l’écrivain au phénomène contraire. Avez-vous cherché à relégitimer le pouvoir de la fiction ?

Oui, c’est exactement cela, et je suis infiniment heureux que vous formuliez les choses de cette façon, parce que c’est précisément ce que j’ai voulu faire. J’avais envie d’une forme complètement nouvelle, grâce à laquelle je n’aurais pas l’impression d’écrire connement un roman, parce que, je dois bien l’avouer, j’ai du mal à y croire moi-même au genre romanesque, je le trouve un peu suranné et j’ai le sentiment que de plus en plus de lecteurs s’en détournent au profit des récits de vie, de ce qui est authentifié « véridique », « inspiré de faits réels », avec un côté brut et immédiat. Moi, j’ai toujours pratiqué une forme d’autofiction fantasmée et romanesque, où j’expérimente des formes et hybride différents genres et matériaux, donc je ne vais pas me mettre à écrire des récits de vie, cela ne m’intéresse pas. Pour autant, raconter des histoires ne m’intéresse pas non plus si l’entreprise n’est pas transcendée par des enjeux esthétiques et formels. C’est pourquoi j’étais heureux que me soit venue cette idée d’un écrivain racontant à Sarah, avant de le composer, le livre que cette dernière lui a demandé d’écrire, inspiré de son histoire, livre dans lequel l’héroïne, double de Sarah, s’appelle Susanne. Être à la fois un chercheur et un fabuleux raconteur d’histoire, en composant un livre qui soit à la fois addictif et sophistiqué, c’est de cette façon-là que j’ai essayé de sortir de l’ornière du doute sur l’avenir du genre romanesque dans ma vie d’écrivain…