Quand on parle cinéma américain, on entend déjà le bruit des chevaux au galop et des flèches de Sioux qui sifflent. « Le western est vraiment une création américaine. Il conjugue le rêve américain et la notion de la conquête, englobe des thèmes mythologiques comme la loi, l’ordre, l’idée de frontière… C’est un genre quasiment inépuisable qui peut à la fois être réaliste et métaphorique, à la fois parler du passé et d’une certaine manière du présent. Ce sont des films historiques qui ne sont pourtant pas perçus comme tels », expliquait le regretté Bertrand Tavernier, grand amateur du genre. Le « genre » est justement une notion très forte aux États-Unis, où tout se retrouve catégorisé (comédie musicale, polar, mélodrame…) pour créer une complicité contractuelle entre le film et le spectateur. Mais encore faut-il tenir sa promesse.

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Si le western est à la fois une spécificité américaine, malgré quelques tentatives d’exportation souvent désastreuses, et un cinéma universel, c’est parce que les plus grands cinéastes y ont su développer leur grammaire au sein d’une codification très rigoureuse tout en reprenant à leur compte les valeurs chevaleresques de l’Ancien Monde. Le passage d’un nuage lors d’un enterrement dans La Rivière rouge (1948, Howard Hawks), le bouleversant « Let’s go home Debbie » dans La Prisonnière du désert (1956, John Ford), ou le mouvement de grue à l’arrivée de Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest (1968, Sergio Leone), simples plans fixes ou plans en mouvements ont marqué l’histoire cinématographique de l’empreinte des géants tout en participant à la fabrique mythologique d’une jeune nation. 

Naissance d’une nation 

Le western a cette particularité d’être né avec le cinéma, un art qui, lui-même, débute quand la conquête de l’ouest se termine. « Les sources sont multiples, explique l’historien du cinéma Patrick Brion, depuis les témoignages directs comme ceux du fameux Wyatt Earp à John Ford (qui mit en scène le célèbre règlement de comptes à OK Corral dans My Darling Clementine en 1948) aux petits magazines qui créaient les héros du western en relatant des exploits dont certains n’existaient que dans l’imagination de leurs auteurs, jusqu’à la grande littérature américaine mais aussi européenne comme La Chevauchée fantastique (1939, John Ford) adaptée de Boule de Suif de Maupassant ». Création du cinéma, n’existant que par le cinéma, il n’en faut pas plus aux Américains pour mythifier une réalité plus proche des bains de sang que des allées peuplées de lauriers. Dès le début les westerns transforment petites bagarres en combats épiques et règlements de compte en finales crépusculaires. Grand pourvoyeur du cinéma muet jusqu’en 1927, le genre connaît un passage à vide à l’arrivée du cinéma parlant : prolifération de séries B, adaptations techniques peu concluantes comme la prise de son en extérieur, échec commercial de la première grande tentative d’adaptation avec The Big Trail de Raoul Walsh en 1930. Le western ne fonctionne plus. 

Un nouveau personnage puissamment héroïque puisqu’abandonné par les valeurs qu’il représente, tout en restant au centre de ces dernières

Hollywood se met en quête alors d’un nouveau genre tout aussi propice à exalter la figure du héros : le film de cape et d’épée initié avec Douglas Fairbanks dix ans plus tôt. C’est l’avènement d’un trio de choc : Michael Curtiz derrière la caméra et Errol Flynn et Olivia de Havilland devant. Hollywood pioche dans les légendes du vieux monde : les pirates avec Capitaine Blood (1935), Walter Scott avec Robin des Bois (1938), la guerre de Crimée avec La Charge de la Brigade légère (1936) et même l’Invincible Armada avec L’Aigle des mers (1940).  Dix ans de succès, le temps pour John Ford d’offrir une nouvelle impulsion au western avec l’immense succès de la Chevauchée fantastique en 1939. 

Alexandre made in USA 

Si les premiers westerns exaltent l’épopée de ces hommes prêts à tout, le genre n’en reste pas moins circonscrit à une courte période historique – 1860 à 1900 – et territoriale – l’Ouest américain, ses prairies et ses rocheuses. C’est l’aventure du cheval de fer avec Pacific Express (1940) de Cecil B. DeMille, les grandes expéditions de convois de bétail avec La Rivière rouge (1948) d’Howard Hawks, la pose du télégraphe avec Les Pionniers de la Western Union (1941, Fritz Lang), les guerres indiennes avec la trilogie de John Ford Le Massacre de fort Apache (1948), La Charge héroïque (1949), Rio Grande (1950) et les héros comme Custer dans La Charge fantastique (1941) de Raoul Walsh.

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Le western participe à la façon dont les Américains se sont pensés eux-mêmes, se racontant à la fois en tant que nation tout en se dévoilant à l’ancien monde, s’offrant une histoire faite de légendes, de terres promises et de figures emblématiques. Ces conquérants du nouveau monde deviennent devant les caméras les héros d’épopées homériques, jusqu’aux traductions françaises des titres (La Charge héroïque pour She Wore a Yellow Ribbon ou La Poursuite infernale pour My Darling Clementine). Chevaliers protégeant la veuve et l’orphelin (Le Fils du désert, 1948, John Ford) et aventuriers affrontant cette dangereuse nature (Les Affameurs, 1952, Anthony Mann), le western offre aux Américains ce qu’ils ne possédaient pas encore : leurs Alexandre. 

La légende sur pellicule 

L’Ancien Monde avait Ulysse, d’Artagnan, les Chevaliers de la Table Ronde, Robin des bois, Ivanohé… Les Américains s’inventent Wyatt Earp, Buffalo Bill, Davy Crockett, Pat Garrett et Billy The kid, Jesse James. Dès 1950, Hollywood fait sa mue, et le héros devient ce poor lonesome cowboy, qui travaille à se détruire au fur et à mesure qu’il se construit, n’existe que par l’espace à civiliser mais reste quant à lui incapable de s’y adapter. À l’image d’Ethan dans La Prisonnière du désert, John Wayne incarne magnifiquement ce nouveau personnage puissamment héroïque puisqu’abandonné par les valeurs qu’il représente, tout en restant au centre de ces dernières. Le shérif n’est plus l’icône respectée mais l’homme à abattre, il dévoile ses peurs (Le Train sifflera trois fois, 1952, Fred Zinnemann), ou se retrouve isolé, troublé par une femme et confronté à l’alcoolisme de son adjoint (Rio Bravo, 1959, Howard Hawks). C’est la défaite d’Alamo transformée en victoire dans le chef-d’œuvre de et avec John Wayne en 1960, alors que la France atteint toujours son Camerone. Cette évolution aux apparats funèbres trouvera son apogée dans L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) où, dans une confrontation tripartite entre le hors-la-loi, le cowboy et l’homme de loi, John Ford théâtralise magistralement la fin de cet homme de l’Ouest. « À l’Ouest, quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende », déclamera le journaliste dans une dernière réplique. À Hollywood, c’est une obligation. 

Hollywood abandonne la figure du cow-boy comme figure héroïque, s’inventant de nouveaux mythes, du nom de Rocky, Rambo, Eliot Ness ou John MacLane

Si la guerre du Vietnam et le Nouvel Hollywood déconstruiront le mythe de l’Ouest durant les années 70, multipliant les confrontations du monde sauvage et du monde civilisé pour mieux dézinguer l’idéalisme américain avec Little Big Man d’Arthur Penn (1970) ou Buffalo Bill et les Indiens de Robert Altman (1976), Hollywood abandonne la figure du cow-boy comme figure héroïque, s’inventant de nouveaux mythes, du nom de Rocky, Rambo, Eliot Ness ou John MacLane, et de nouvelles icônes, piochant une nouvelle fois dans l’Ancien monde et plus particulièrement en France pour inonder le monde de ses monstres enfantins, les super-héros.