Les Tuches 4, Ducobu Président, Irréductibles, Joyeuse Retraite 2, Rumba la Vie… ces titres ne vous disent rien ? C’est probablement parce que vous faites partie d’une élite citadine enfermée dans sa tour d’ivoire floquée CSP+. La preuve, vous tenez L’Inco entre vos mains manucurées. Pourtant, le succès d’un certain cinéma français est encore porté par ce genre de comédies qui conquiert les foules au-delà du périphérique : la saga des Tuches, par exemple, réalisée par l’ancien compère de Kad Merad, Olivier Baroux, comptabilise près de 20 millions d’entrées. Pas mal pour un succédané balourd de Bienvenue chez Les Ch’tis et de Milliardaire malgré lui, qui capitalisa en son temps sur le succès des Gilets Jaunes et sur une certaine revanche vis-à-vis du déclassement populaire, bien destiné à affronter le macronisme tout puissant à coups de blagues vulgaires et d’enracinement proto-beauf. Et si le dernier Astérix de Guillaume Canet n’a pas rencontré totalement son public, c’est peut-être justement parce qu’aujourd’hui, les comédies qui fonctionnent sont des produits marketés qui s’adressent directement à des communautés : on a la comédie pour quinquagénaires figaro-compatibles (Joyeuse Retraite, Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu), celle destinée aux jeunes de banlieues qui flatte vilement une forme d’identité « gentiment » anti-française totalement surjouée (Taxi, Neuilly sa Mère), la comédie pour enfants dégénérés (L’élève Ducobu et autres lugubres Blagues de Toto), la comédie à destination des « célibattantes contre la ménopause » (Rumba la vie, Les Cyclades). À l’instar des réseaux sociaux, les publicitaires et les chaines de télévision préfèrent désormais s’adresser directement à un secteur de niche, plutôt qu’user des talents et de l’argent en quête d’un humour universel et fédérateur.

Le modèle « funesien »

Il n’est pas impossible qu’il s’agisse là d’un émiettement progressif du modèle funésien, qu’on croyait immortel, voire d’un retour à certaines formes plus primitives de la comédie. « C’est vrai que l’arrivée de Louis de Funès a bouleversé l’économie de la comédie et du cinéma populaire français, estime Thibaut Bruttin. L’économie qu’il a créée existe encore aujourd’hui, mais elle est challengée par le retour de certaines formes anciennes. Lorsqu’il arrive au firmament à partir de 1963, la dominante du cinéma populaire comique, ce sont encore des comédies à très petit budget, en noir et blanc, qui jouent avant tout sur un casting pléthorique de gens souvent issus du cabaret, de la radio (Darry Cowl, Francis Blanche, Noel Roquevert) et sur une succession de saynètes plus ou moins heureuses. C’est un cinéma qui joue sur la profusion de gags, par opposition à une structure narrative forte. C’est là que Louis de Funès va changer la donne, avec une formule qui passe par la couleur, par des récits très charpentés, et par une débauche de moyens. »

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La Folie des Grandeurs est sans doute le modèle parfait de cette ambition, avec un budget historique estimé à 20 millions d’euros d’aujourd’hui. « Le déclic, ça a probablement été la rencontre avec Gérard Oury, qui lui-même ne vient pas de la comédie, et portait en lui cette envie de cinéma à gros budget, avec une forte exigence narrative. » D’où cette succession de « comédies d’action » qui enchaînent souvent les cascades, les carambolages, les paysages exotiques. Belmondo, Pierre Richard et Louis de Funès porteront à bout de bras ce cinéma français de la gaudriole spectaculaire, du rire à forte valeur ajoutée. « On peut aussi y voir une influence lointaine de la screwball comedy, rappelle Thibaut Bruttin. À la fin des années 40, toutes les grandes stars américaines du burlesque finissent en Europe et notamment en France : Buster Keaton ira au cirque Medrano, Laurel et Hardy y tourneront leur dernier film. » Une influence « graphique » qui laissera durablement sa marque sur la comédie française à succès, bien loin des vaudevilles à l’italienne – les fameux « téléphones blancs » qui enchantent la fin des années 30.

Le mirage de l’âge d’or

Mais doit-on pour autant mythifier totalement l’âge d’or de la comédie française à la Louis de Funès ? « Il ne faut pas s’imaginer qu’à l’époque le cinéma de Louis de Funès était aussi rassembleur, je pense que c’est un mirage issu d’une sorte d’écrasement temporel. Il y a eu toujours eu un dédain critique profond à l’égard de Funès, y compris à l’époque. D’ailleurs, entre la Nouvelle Vague et la comédie à succès, il y avait tout un cinéma populaire de l’entre-deux qu’on s’est empressé d’oublier, celui de Robert Enrico, de Philippe de Broca… »

Mais doit-on pour autant mythifier totalement l’âge d’or de la comédie française à la Louis de Funès ?

Comme souvent, la réévaluation critique grossit le trait a posteriori, élude les nuances. Reste que la comédie à la de Funès demeure une sorte d’exception culturelle française, un moment privilégié où la production de film relevait encore de l’aventure, de la prise de risque. « L’entrée des chaines de télévision en coproduction a profondément modifié l’économie du secteur, rappelle Thibaut Bruttin. Auparavant, les producteurs investissaient leur propre agent, aujourd’hui ils lèvent des fonds auprès des chaines, des acteurs publics, ce qui enlève toute notion de risque, d’amusement. » Ainsi, entre Robert Dorfmann, producteur du Corniaud dont la légende raconte qu’il jouait au casino le salaire de ses acteurs, et Christian Fechner, producteur des films tardifs de Louis de Funès, qui fut le premier à penser l’acteur comme une « marque » multimédia, la France a changé, l’économie est devenue plus frileuse et la gloriole pompidolienne s’est abîmée dans le choc pétrolier.

Film terminal

Toutes les grandes périodes du cinéma, du moins celles qui sont renseignées par la critique et sa conception parfois très partiale de l’histoire du 7e art, ont connu un déclin qu’on peut en général résumer à un seul film, résumant tous les maux. L’âge d’or d’Hollywood fut ainsi crucifié sur l’autel de Cléopâtre, aspiré par les mânes de la déesse Taylor, le Nouvel Hollywood fut enterré vivant sous la Porte du Paradis, quant à la grande époque du cinéma italien, on peut raisonnablement estimer que le Salo de Pasolini lui donna le coup de grâce. Concernant la comédie populaire en France, on peut tenter cette hypothèse : La Soupe aux Choux, avant-dernier film de Funès, représente son chant de cygne. D’abord, par cette prise de risque : en adaptant un roman à succès de René Fallet, romancier autodidacte et attaché au monde rural bourbonnais, Louis de Funès veut tenter autre chose, peut-être même laisser une marque plus personnelle. Car derrière l’image scatologique et ringarde qu’a laissée le film de Jean Girault dans la mémoire collective, se cache en réalité un film dépressif sur la fin du monde rural français et la transformation d’une certaine France en parc d’attractions.

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Un authentique film « populiste, » donc, dans l’acception noble du terme : « On est très loin du nanar, du mauvais film sympathique. Le film est à mon sens exactement ce que ses auteurs voulaient qu’il soit. », estime Thibaut Bruttin, qui rappelle dans sa monographie tout un travail méticuleux de production et de scénario, avec de nombreux allers et retours entre l’acteur star et le romancier enraciné, notant au passage la « modestie et la révérence » dont était capable de Funès vis-à-vis des gens de lettres. Aujourd’hui encore, La Soupe aux Choux est sans doute le film le plus incompris de la carrière de Funès, qui rappelle à quel point l’acteur souffre de « saturation sémantique » : « Louis de Funès, c’est un peu “La Lettre Volée” d’Edgar Poe : il est là depuis toujours, sous nos yeux, omniprésent au cours des rediffusions télé, mais qui s’est vraiment soucié d’interroger ce qu’il représente ? » Eh bien, au moins nous dans cet article.