Séculaires ressemble à un bilan. Pourquoi un tel besoin à un tel moment?

J’ai l’impression qu’il y a des auteurs qui coïncident avec leur temps, comme Hugo, par exemple, né en 1802 : il est le XIXe siècle. L’âge venant, je me suis rendu compte que pour ma part, et toute proportion gardée, j’étais plutôt, moi qui suis né en 1966, comme un Gide (1869-1950), de ces auteurs qui vivent entre deux siècles et portent dans le siècle nouveau quelque chose qui appartient à leur siècle de formation. Davantage que Gide, même, j’ai vécu quant à moi entre deux millénaires! Nous vivons comme une transition dans laquelle je ne suis pas sûr de me reconnaître pleinement. Ce n’est pas un effet de la nostalgie, mais plutôt une tentative de s’orienter.

Vous avez mêlé histoire personnelle et grande histoire si bien qu’on se demande à quel point l’histoire du monde conditionne notre propre calendrier…

L’un des poèmes qui m’ont le plus éclairé sur ce que j’étais en train de faire, c’est le poème sur 2001, qui consacre une strophe à la naissance de mon premier fils avec le millénaire, ce qui représente tout de même ma transformation en père, mais 2001, c’est aussi la chute des tours jumelles quelques mois plus tard. Qu’il y ait une naissance en même temps qu’un effondrement, explosion de vie et explosion de mort, me semble révélateur de cette espèce de choc que je constate. Je ne sais raconter l’Histoire qu’au plus près de l’intime et je ne crois pas qu’un poète puisse faire autre chose, que d’essayer de voir ce qui se joue en lui de la réverbération d’une époque.

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Vous mettez en scène une opposition entre les archives photographiques, désormais démultipliées, et le simple souvenir comme vraie source du poème. La poésie est-elle un diaporama opposé à celui d’un compte Instagram?

L’idée me plaît! Une chose est certaine, nous n’aurons pas la représentation vraie, esthétique, celle qui va au cœur des choses, à travers cette démultiplication démesurée d’archives qui finit en nuage. Peut-être le tri de la mémoire est-il le seul moyen d’accéder à la pauvreté indispensable pour voir plus clair. L’art serait non un recueil, mais une manière de faire le vide nécessaire pour réévaluer les choses et à permettre l’avènement d’une pleine présence.

Les souvenirs présentent, plutôt qu’un diaporama, « un vitrail brisé », comme vous l’écrivez de la vie pour 2020…

Le vitrail brisé, c’est une double image de la fragmentation puisque le vitrail est un tout déjà fragmenté. Est-ce que ces fragments font unité ? J’ai le sentiment que oui, en tout cas, je suis plus apaisé avec ma propre mémoire, il y a quelque chose d’une cohérence née du jointoiement de ces morceaux épars qui sont un « moi » ou une mémoire.

Par rapport à vos premiers recueils imprégnés de mélancolie, il y a davantage de moments solaires dans Séculaires…

L’âge fait qu’on se débrouille un peu mieux avec ses affects et ses émois. Mon tohu-bohu n’est plus un tohu-bohu sentimental, ce qui me permet de m’intéresser à l’autre tohubohu, car si la jeunesse prétend être dans l’Histoire, elle est néanmoins très préoccupée d’elle-même. Quand on a un peu stabilisé les choses vis-à-vis de soi-même, le chaos surgit de l’affrontement d’une vie qui s’est faite et la réalité du monde dans laquelle cette vie baigne.

L’art serait non un recueil, mais une manière de faire le vide nécessaire pour réévaluer les choses et à permettre l’avènement d’une pleine présence

Pour quelle raison le confinement vous a-t-il ramené à la rime, comme on le constate avec « Coronaballade »?

J’ai osé mes premiers poèmes rimés dans Élégies étranglées, quand la voix était tellement étranglée par le deuil que le léger moulin-à-prières de la rime, sa régularité, permettait d’aller au vers suivant. Les formes contraintes permettent de relancer la parole. Ç’a été sous une forme dramatique avec les Élégies parce que je ne pouvais pas dire l’agonie de ma mère autrement, et là, peut-être que ce temps suspendu du confinement, dépourvu du rythme de la vie, m’obligeait à relancer les choses par le rythme de la rime.

D’où vous vient cette fascination pour les immolés par le feu?

Quand j’avais sept ou huit ans, mon père m’a montré un monsieur qui était le veuf de la dame qui s’était brûlée sur notre parking et dont on m’avait évité la vision. C’était très préoccupant pour moi, cette image qui n’en a pas été une. Mais le premier texte est venu de mon intérêt pour la Tchécoslovaquie de 1968 et la figure de Jan Palach. Quand je suis allé à Prague, il est vrai que j’ai découvert le suivant, qui s’était numéroté comme Palach, après « Torche n° 1 », ce fut donc « Torche n° 2 », et ce gosse m’a bouleversé. À partir de là, j’ai travaillé avec des recherches de photos, mais l’horreur d’internet c’est que peu importe votre recherche, c’est comme si vous commandiez une table basse, et l’on m’a ainsi suggéré de nombreuses photos d’immolations par le feu. Je me suis alors rendu compte de l’effrayante capacité du monde entier pour cette chose que j’associais pour ma part à des moments d’histoire tellement tragiques que des êtres, acculés sans plus aucune possibilité de résistance, ne trouvaient plus que ce moyen splendide et atroce de protester. Je tiens à le dire : c’est n’est pas une solution !

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Votre livre oscille sans cesse entre le feu du désir et celui de la destruction. Le feu est-il votre élément cardinal ?

Biographiquement, non: je suis une créature de l’eau plus que du feu, j’aime cette fluidité qui s’interroge sur sa propre forme et qui ne fait forme que par le rythme, voilà qui me correspond davantage, je suis un être d’ondoiement. Mais il est vrai que lorsqu’on parle de l’Histoire, le feu intervient: celui de la destruction. Si quelque chose se conjoint entre intime et historique, c’est sous la forme du feu, entre le feu du désir et celui de la destruction. C’est donc plutôt ce recueil qui est sous le signe du feu, tout en laissant néanmoins sa place à l’eau : « J’ai le cœur fait de flaques », dis-je quelque part. Ce serait prétentieux de dire que je suis fait de flammes: je suis plutôt une flaque !

Dans « Le Goût de la craie », vous revenez à une définition très métaphysique de la poésie, quoi qu’on puisse la tenir aussi bien pour très physique : une langue qui répare par la prosodie les défaillances du langage.

C’est assez peu métaphysique, pour moi, c’est vraiment très concret! J’essaie d’écrire parce que j’ai le sentiment que la langue permet de dire les choses mais que ça suppose un peu de travail parce que, spontanément, la langue nous éloigne de la réalité. Si l’on travaille convenablement, si l’on s’appuie sur ce qu’elle offre par sa propre chair, qu’on retrouve cette matérialité dans ce qui est le matériau esthétique le plus abstrait, le plus désincarné, mais qui est cependant un corps fait de sons, alors on peut réussir à exprimer quelque chose. Le pas métaphysique se fait lorsqu’on privilégie le corps de la lettre plutôt que celui du son, et en ce sens, Mallarmé est un homme de l’encre quand je suis un homme de la respiration. Le texte, pour moi, n’est jamais qu’une partition, il est fait pour être dit, même si ce n’est que dans la voix intérieure du lecteur, il s’agit de suites sonores enregistrées par l’encre. Je crois que la différence avec la métaphysique se joue là. Si l’on se débrouille bien, que l’on travaille à la fois avec la langue et contre elle, on parvient, je crois, à restituer la chair du monde dans la chair du langage. L’expérience de lecture nous fait dire parfois: « C’est exactement ça ! » D’un seul coup, chez Colette, chez Proust, chez Aragon, chez Racine quand il s’agit du désir, on ne peut pas mieux dire parce que le dit n’est plus simplement un éclairage intellectuel mais que la profération fait la chose, nous la restitue.

Si l’on se débrouille bien, que l’on travaille à la fois avec la langue et contre elle, on parvient, je crois, à restituer la chair du monde dans la chair du langage

Vous êtes l’un des rares à réussir aujourd’hui, après la fin de la rime, à faire quelque chose d’à la fois moderne, musical et libre. Est-ce parce que vous êtes un héritier d’Aragon qui avait lui-même réussi une synthèse durant la Seconde Guerre mondiale, entre les avant-gardes et une forme plus classique, un peu comme s’il avait été un Baudelaire du XXe siècle ?

Vous avez raison sur le maître plus que sur l’époque. J’ai travaillé pendant des années sur un moment fascinant, dont j’ai sans doute hérité, qui est celui où Aragon, qui maîtrise parfaitement ce qu’il a reconquis durant la Seconde Guerre mondiale, c’est-à-dire une poésie rimée sur des vers traditionnels, bascule, compte tenu de sa désillusion politique, en cherchant un autre type de vers. C’est le poète de 1956 jusqu’à sa fin qui me fascine le plus, quand Aragon se met à interroger son propre vers tout en conservant sa musicalité, ce sont les vers de seize ou de dix-huit syllabes qu’il y a à partir du Roman inachevé. Il déconstruit alors l’alexandrin tout en gardant une forme de chant. C’est du Racine étiré. Je crois que le monde est tellement irrégulier et imprévisible que la cadence normée ne lui correspond plus mais l’absence de cadence n’en est pas moins une abdication du poétique. La poésie doit faire musique, simplement, elle doit faire la musique de son temps. Je dois ajouter que j’ai deux pères et que le second vient de disparaître : Philippe Jaccottet, qui avait trouvé une cadence pour une musique de la fin du XXe siècle. Quand la poésie est informe, elle a beau taxer de modernité son défaut, elle est juste informe.

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La poésie semble aujourd’hui un genre occulté, n’est-ce pas aussi parce que la poésie, comme lors de la Seconde Guerre mondiale, s’associe aux périodes de crise, comme si la crise appelait la verticalité du chant ?

Notons que pendant la période des attentats, on a vu circuler, sur l’agora moderne qu’est internet, énormément de citations poétiques. Ce qui m’a rendu méditatif, c’est que la plupart des gens, soit parce qu’ils plongeaient dans une mémoire scolaire, soit parce que, finalement, c’était encore cette poésie-là qui restait la plus agissante, revenaient souvent à des vers de la Seconde Guerre mondiale. Je me suis dit que soixante-dix ans de création n’en renvoyaient pas moins les êtres à citer Éluard, Aragon, Desnos… J’ai vu circuler ce besoin, dans la catastrophe, de se rattacher à quelques paroles fondamentales. Ce qui est inquiétant pour nous, c’est que ces paroles fondamentales étaient nées d’une autre crise, comme si nous n’avions pas trouvé les moyens de dire la nôtre. Au fond, l’appétit de poésie est plus grand quand les périodes sont plus évidemment historiques. Nous avons vécu durant quelques années sous un mythe auquel, pour ma part, je n’ai jamais cru : celui de la fin de l’Histoire, mais tout le monde constate aujourd’hui que ce mythe s’effondre et peut-être que cela est un bon signe pour la poésie.

L’échec des formes contemporaines n’est-il pas aussi en cause ?

Oui, je crois que ce qui a détourné de la poésie, c’est aussi ce faux conflit dans lequel j’ai commencé d’écrire dans les années 80-90 où un débat opposait les « néo-lyriques », qui avaient raison théoriquement mais dont l’écriture était loin d’être aussi lyrique qu’ils le prétendaient, et, de l’autre côté, les « textualistes », qui produisaient du texte dans une sorte de théorisation effrayante. Il y a toute une série d’écritures poétiques qui poursuivent cela, et Flammarion publie à tour de bras une poésie se réduisant à l’application d’un programme théorique. Cela dit, j’ai quelque crainte aussi que la nouvelle demande de poésie se fasse au nom de ce que je déteste le plus, le bien-être et les rayons de développement personnel! C’est pour moi l’horreur à l’état pur !

Je suis absolument fasciné par la figure christique, qui est très belle, mais complètement indifférent en matière religieuse

En ce jour de Pâques, nous pourrions évoquer votre Christ, Salvador Allende : pourquoi revêt-il pour vous une telle dimension? Et quel est votre rapport à l’original ?

Je suis absolument fasciné par la figure christique, qui est très belle, mais complètement indifférent en matière religieuse. En revanche, il me semble que si Allende est mon Christ, c’est qu’outre le sacrifice, il y a chez lui, au milieu de la catastrophe, une certitude de la rédemption. Il tient un discours parfaitement optimiste alors même qu’il sait qu’il va mourir et que son pays va être ravagé… Voir plus loin que soi, c’est très bien; voir aussi loin, je n’en suis pas capable. L’espérance est par exemple une vertu que je n’ai pas. Mon « camp », si j’ose dire, puisque j’en ai un, a massacré tellement de gens au nom de l’espérance, que je me méfie de l’espérance et que je lui préfère le constat. Quant à mon rapport à l’original, c’est un rapport non-religieux. Je suis athée de façon forte, sans doute parce que lorsque la poésie s’enorgueillit d’être prophétique, elle m’agace au plus haut point. Qu’elle essaie déjà de dire le monde ! J’ai un rapport à la matérialité des choses, et je crois que ce qui, néanmoins, me bouleverse dans le christianisme, c’est que la matière n’en est pas absente et qu’il y a des mots que nous partageons comme « présence » ou « incarnation ».