Paul Schrader est une sentinelle, le porte-flingue du Nouvel Hollywood, au sens propre comme au figuré, puisque le cinéaste a développé très tôt une fascination pour les armes à feu. Certains disent qu’il en posséda même une par pièce, « en cas de coup dur ». Pourtant, comme son ami John Milius, il n’a connu que brièvement le feu des projecteurs et a laissé les honneurs aux autres. À la fois artisan, critique, scénariste, metteur en scène, Paul Schrader fait partie des électrons libres évoluant à la fois en marge et à l’intérieur du système. Sa carrière en dents de scie le prouve : pas vraiment à l’aise dans le grand bain des studios, sa filmographie est émaillée de ratages rocambolesques comme cette genèse de L’Exorciste au début des années 2000, cruellement stoppée en plein tournage par des producteurs frileux qui voyaient d’un mauvais œil la tournure trop réaliste prise par le film. Ou encore cette reprise pop et sulfureuse de Cat People, chef-d’œuvre du fantastique signé Jacques Tourneur, massacré par une post-production hasardeuse et le jeu erratique de Nastassja Kinsky.
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Penn et Antonioni dans le même lit
Le réalisateur n’est pas vraiment né sous les meilleurs auspices : élevé dans une famille extrêmement puritaine par un père psychopathe qui fouettait ses gosses à peu près tous les jours et leur interdisait la télévision, le cinéma et la musique rock, Schrader finira tout de même par se rendre à dix-sept ans dans une salle obscure, la boule au ventre. Il dira avoir fait un malaise en pleine projection : cette sensation de braver l’interdit et ce projecteur fendant les ténèbres provoquant même chez lui une hallucination biblique dans laquelle il se vit tiré vers l’Enfer par une procession de diablotins : une vocation était née. À New-York, il fréquente les bancs de la prestigieuse Columbia School of Arts, devient le protégé de la mythique Pauline Kael, redoutable critique connue pour ses envolées lyriques et ses détestations aussi brutales que respectées. À l’instar des cinéastes de la Nouvelle Vague en France, c’est donc par le biais de l’analyse que Schrader fait son entrée dans le monde du cinéma. En 1972, il publie un essai sur le cinéma « transcendantal », dans lequel il met en regard les œuvres d’Ozu, de Dreyer et de Bresson. Pas vraiment intéressé par l’aspect technique, Schrader voit davantage le cinéma comme une écriture délivrée des contraintes du langage et dont la force serait de pouvoir dialoguer avec l’inconscient. Admirateur des premiers brûlots du Nouvel Hollywood, dont le Bonnie and Clyde d’Arthur Penn, il rêve d’y incorporer cette liberté qu’il entrevoit chez les Européens ou dans le cinéma asiatique. Comme il le dira plus tard, son idéal de film c’est de « mettre Penn et Antonioni dans le même lit, en les forçant à baiser sous la menace d’un flingue, pendant que Bresson regarde par le trou de la serrure ».
Le miracle de Taxi Driver
L’aspirant-cinéaste traverse bientôt les États-Unis au volant de sa petite Chevrolet d’occasion pour se rendre en Californie, où il cachetonne pour le Los Angeles Free Press, tout en bricolant des idées de scénario sur son Underwood obtenue pour quelques billets chez un prêteur sur gages. Le déclic, comme souvent, provient d’une rupture. Il tourne autour de l’ancien appartement où il convolait avec son ex, dort dans sa Chevrolet, hante les peep-show de Silverlake, flingue dans la poche et torché au Jack Daniel’s du matin au soir. S’apercevant qu’il est en train de devenir lui-même une #ction, Schrader se dit que c’est le moment d’en tirer quelque chose et, selon la légende, il écrit le scénario de Taxi Driver en six jours, fiévreux et défoncé aux antidouleurs. Ce film multi-récompensé et étudié dans toutes les écoles de cinéma est un film de Schrader avant d’être un film de Scorsese, d’autant que Travis Bickle, cet ancien marine devenu taxi et qui hante les rues de New-York en quête de son ombre, c’est lui.
Comme tous les grands cinéastes américains, Schrader se montre avant tout un moraliste
Un moraliste pénétrant
La suite, on la connaît moins bien. Schrader enchaîne les projets, parfois d’une ambition folle. Le Nouvel Hollywood lui ouvre les portes en tant que scénariste, mais l’industrie se montre plus circonspecte sur ses talents de réalisateur, et le succès public comme critique sont rarement au rendez-vous. Trop violent, trop sombre, il devient un habitué des séances de minuit. C’est le cas pour Hardcore, hallucinante descente aux enfers dans le milieu de la pornographie où Schrader expie son enfance puritaine et la fascination pour le mal qui en découle. Blue Collar offre une poignante fresque sociale sur le monde ouvrier, et dans Affliction, il adapte Russell Banks pour livrer le portrait d’une Amérique rongée par la culpabilité et la destruction du patriarcat. Comme tous les grands cinéastes américains, Schrader se montre avant tout un moraliste. Avant tout cinéaste-écrivain, il crée des films qui se jouent d’abord sur le papier, avec des dialogues coupés au cordeau et des expositions savantes, comme le montre le prologue sublime de Mishima, hallucinant film-hommage à l’écrivain nippon. Son œuvre ambitieuse et protéiforme est celle d’un homme qui se sait aux prises avec le réel. Pendant que d’autres cinéastes plus en vue accumulent les récompenses, Schrader semble préférer rester en en retrait pour mieux filmer l’arrière-monde.
