[vc_row][vc_column css= ».vc_custom_1542718679457{margin-right: 25px !important;margin-left: 25px !important;} »][vc_column_text]
L’une des principales obsessions de la modernité en art est la quête de l’émotion première, comme si, par un paradoxe récurrent, le comble de la sophistication était le retour à l’origine. Mais derrière le verbiage aussi pompeux que convenu des cartels, où se trouve-t-elle réellement, la sensation brute ? Enquête à travers la jungle des expositions parisiennes.
Ayant fait le tour de la dernière exposition du musée Zadkine, « L’Instinct de la matière », je suis tombé en arrêt devant plusieurs œuvres intrigantes – dont un jeune médiateur artistique hipster, aussi mince, immobile et élancé que la Pomone qu’il surveillait d’un regard fixe. J’étais à chaque fois surpris par le contraste entre des réussites évidentes, comme ce Prophète (1914), véritable statue romane taillée dans un fût de chêne, alliant un visage tout à la fois expressif et absorbé dans la prière intérieure et une silhouette à peine dégrossie – ou encore le monumental Prométhée (1955) en orme, qui se déploie comme on aurait sculpté un feu –, et la Pomone (1958), justement, colonne d’ébène tenant une pomme cubiste et dont l’une des mains est incisée avec une précision besogneuse le long du corps, transformant un élan en platitude. Le discours expliquait à quel point tout ceci était primitiviste et sensoriel, sauvage, en un mot: « Substances en devenir, puissances formelles, les matières sont des forces, des flux. L’art de Zadkine naît de l’écoute de cette matière première. Dans ses souvenirs, l’artiste confesse son enracinement dans la « forêt psychique » de sa Russie natale, son approche sensorielle du bois, de la terre, de la pierre […] En consacrant l’ensauvagement du peintre, celle-ci donna une impulsion inédite au primitivisme, un courant majeur de la sensibilité moderne ».
Clous de fétiches et pictogrammes
J’ai songé à ce primitivisme forcé et factice en visitant l’exposition orgueilleuse que la Fondation Louis Vuitton consacre à Basquiat, qui transforme des palettes abandonnées en châssis pour ses toiles ou peint sur des portes, ou revendique (à en croire les cartels, grotesques) à la fois une fine connaissance de la littérature et de l’art classique et une exploration de la tradition narrative de la diaspora africaine pour aboutir à barbouiller de vert des palissades de chantiers hérissées de clous – pardon, ornées de « clous de fétiches minkisi, symboles hérités des idéogrammes nsibidi » (Grillo, 1984). J’y ai songé en regardant Egon Schiele.
Lire aussi : Le totebag est-il de droite ?
J’y ai encore songé en traversant l’exposition Miró et en considérant les toiles couvertes de pictogrammes néolithiques (série des Constellations, 1939), aussi minutieusement alignés que les graphies obsessionnelles de Basquiat. Et encore en m’arrêtant au Grand Palais devant la maquette d’un palais vénitien jamais construit, le Palazzo Corner della Regina (1710) : il me rappelait ces Sculptures pour l’architecture (1967) de Zadkine, manières de Carceri d’invenzione dégradées et brutalistes, projets de tours sinistres et chaotiques heureusement jamais réalisés. Parti comme c’est, je sens que j’y songerai devant les Caravage ou au milieu des peintures d’histoire de Louis-Philippe… Mes déambulations ne sont déjà et ne seront plus que douloureuses réflexions sur l’actualité du primitivisme, et je crois que désormais j’éviterai Zadkine en début de saison.
Le brut est artifice
Pourquoi le Palazzo Corner della Regina m’évoquait-il Zadkine (que son nom tombe dans l’oubli!) ? Dans cette perfection théâtrale qui devait tout à quelques siècles de volonté opiniâtre de ressusciter Vitruve au milieu des eaux, il me semblait qu’il y avait plus de vie, de vérité, d’humaine vérité, de dynamisme et de néolithique que dans tous ces efforts pathétiques de respecter la matière brute, de transcrire les contes africains en symboles ridiculement réducteurs ou de considérer les étoiles comme une nouvelle graphie.
Cet effort pour prétendre restituer une perception brute est la chose la plus distillée, la plus sophistiquée qui soit.
Même les corps anguleux d’Egon Schiele, certainement vrais, se teintent de bien trop de culture (ces effets appuyés dans les contours, les blancs, ce goût du contourné…). L’étude au crayon des toits du quartier de Krumau est saisissante dans ce qu’elle réussit à dire de l’esprit d’une agglomération réellement agglomérée – la toile à la perspective écrasée qui en découle est platement contemporaine. Cet effort pour prétendre restituer une perception brute est la chose la plus distillée, la plus sophistiquée qui soit, comme lorsque Basquiat prétend nous raconter Florence : « Ici, un plan de Milan, mêlé à l’arbre généalogique des florentins Médicis, sert de trame de fond à une œuvre nommée en hommage à la capitale toscane. […] Cet arrière-plan “patrimonial” est comme vandalisé, Basquiat y impose son altérité: un masque noir d’inspiration africaine, est peint sur un fond jaune aux allures de blason ».
Lire aussi : Un siècle de mangas, l’éternité d’une sainte.
Passons sur ce délire interprétatif qui doit réinventer la démarche de Basquiat avec le même bonheur que Basquiat réinterprète Florence (1983). Ce qu’on imagine être néolithique, primitif, immédiat, c’est la perception brute, la fulgurance privée de mots. Il y a dans les ruines d’Anselm Kiefer plus de vraie nostalgie d’un état originel que dans les figures schématiques, furieuses, angoissées et malades de Basquiat. Les ruines sont de curieux bétyles mais elles sont dix fois plus évocatrices de l’élan premier – et de la chute première, de l’exaltation et du découragement premiers – que Femme debout, la massive idole de bronze que dresse Miró en 69, avec sa tête qui n’est qu’une bouche de pieuvre et sa vulve qui envahit tout son corps: on ne réinvente pas la déesse Baubo, même en 69.
Trois accomplissements
Il y a néanmoins au moins trois œuvres qui, à des titres divers, permettent de donner un vrai sens à cette quête d’une réalité démasquée ou magnifiée par l’art, à cette quête d’une émotion non verbale qui nous relierait à nos pères très anciens. Riding with Death (1988), de Basquiat (que le cartel, délirant, renvoie à Durer, Vinci et Rembrandt), où une longue figure rouge brun chevauche un docile squelette humain, avançant à quatre pattes. On croirait un personnage droit sorti des fresques préhistoriques sahariennes du Tassili n’Ajjer. Le tableau est silencieux. L’artiste meurt peu de temps après. Schiele, avec Le Pont (1913), donne à voir un paysage où une péniche fait éclater sa couleur dans la grisaille d’un jour éteint et d’une rivière boueuse : considérer une fleur, un oiseau ou un coucher de soleil a dû, jadis, porter cette intensité. Miró réussit enfin, en 1961, à faire éclore sur la toile sa longue quête de la réalité des choses, y compris de son propre esprit. Bleu I, II et III sont comme une proposition informulée, comme une pensée confuse, comme la découverte du sens, comme si on était juste avant que le premier mot abstrait soit prononcé. Mais Giula Lama, en 1720, peignant le torse nu de saint Jean offrant en martyr sa poitrine au ciel, est celle qui réussit le mieux à nous dire ce qui est primitif: le corps, et le désir de le détruire, et le désir de l’offrir.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
