Pourquoi est-il nécessaire de réhabiliter Claude Sautet ?
On se souvient de Vincent, François, Paul et les autres, qualifié par les Cahiers du cinéma, avec un jargon typique de leurs années Mao, de « condensé humaniste-poujadiste-réviso », de Serge Toubiana se pinçant le nez devant Un Coeur en hiver « sentant le formol », ou encore de l’absence de Sautet parmi les « 100 meilleurs films français » des Inrockuptibles. Sautet est en fait bien souvent loué ou méprisé pour les mêmes raisons : les histoires qu’il raconte primeraient sur la façon de les filmer. Or c’est bien l’art subtil de sa mise en scène qui porte ces récits. Les Mac-mahoniens ne s’y étaient d’ailleurs pas trompés : eux qui célébraient les réalisateurs parvenant à circonscrire le monde dans une forme avaient encensé Classe tous risques dès sa sortie.
Comment qualifier son style ?
Son classicisme est détraqué, et sa modernité entravée. Pour tenter de cerner le nouvel ordre esthétique qu’il déploie, on pourrait faute de mieux le qualifier de néo-classique : il garde du classicisme le goût des intrigues claires, de la mise en scène sobre, mais il y injecte de nombreux traits modernes, comme le recours excessif à l’ellipse, les jeux de répétition, le traitement particulier des corps. Et cette modernité est à son tour bridée : le formalisme pas plus que la déstructuration ne prennent le dessus.
Vous écrivez que la propriété majeure du cinéma de Sautet est l’entrecroisement des visions subjectives…
Certains romans de Stendhal, racontés à la troisième personne, n’en privilégient pas moins le ressenti d’un héros particulier, ce qui constitue son fameux « réalisme subjectif ». De même, les films de Sautet, même quand ils n’usent pas de plans en caméra subjective, se focalisent sur les impressions de quelques personnages triés sur le volet. Ainsi les agissements ou les sentiments de tel ou tel nous restent-ils inconnus, tant qu’un personnage-clé n’en est pas le témoin.
Comment définir ce que vous appelez « la belle tristesse » de son cinéma ?
C’est un cinéma poignant, parce qu’il montre un monde évanoui, celui des relations savantes, et parfois douloureuses, entre les sexes, plutôt que leur actuelle édulcoration, celui de rapports humains dépassant les contingences sociales au lieu d’y être réduits… Poignant aussi parce qu’il révèle, derrière ses motifs répétés (vitrages et averses, hommes alités et femmes qui s’éloignent, pères lointains et amis inaptes), une certaine « faillite de l’être ». Le cinéma de Sautet, c’est la tragédie de l’homme séparé, dont les déboires professionnels ou sentimentaux ne sont finalement que l’allégorie.
« Du film noir à l’oeuvre au blanc » : expliquez-nous ce beau titre.
En alchimie, la matière prend successivement quatre couleurs : noir, blanc, jaune et rouge, de la calcination jusqu’à l’incandescence. On doit à Jung d’avoir relié chacune de ces étapes du Grand OEuvre à une phase de la construction de soi. Or, chez Sautet, la faille dont nous parlions à l’instant se traduit par une désunion au coeur même de la psyché de ses personnages. Dans ce cinéma riche en symboles cachés, nous émettons l’hypothèse que les couleurs (habits, accessoires, décors) ne sont jamais choisies au hasard, mais reflètent précisément, selon le moment de leur apparition/disparition, l’échec du processus. Aller « du film noir à l’oeuvre au blanc », c’est aller au coeur du cinéma de Sautet, de ses évidences à ses secrets.
Propos recueillis par Arthur de Watrigant.
