Disons-le d’emblée : bien malin qui pourrait affirmer avoir tout aimé et tout compris dans ce cinéma qui s’étire sur soixante ans, plus qu’exigeant, parfois totalement expérimental. Académiquement, on distingue quatre Godard successifs : le premier, le plus connu, celui qui fit sa gloire et sa renommée, fut le porte-étendard de la Nouvelle Vague dans le bouillonnement de quoi il laissa au bord de la route le simplet et ennuyeusement bourgeois Truffaut, et égala les immenses Rivette et Rohmer. Ce qui fut peut-être le dernier grand coup d’éclat de la France dans le domaine des arts est encore enseigné dans toutes les écoles de cinéma du monde : quelques jeunes gens désargentés, munis des théories d’André Bazin, qui à l’aide des Cahiers du cinéma, d’une caméra au poing et d’un culot monstrueux, révolutionnèrent la manière de tourner, de jouer et de monter, bref le septième art. Mais comme toutes les révolutions, la Nouvelle vague se dévora elle-même, et le coup de maître que fut par exemple À bout de souffle, suivi de Pierrot le fou, paralysa pour longtemps le cinéma français, laissant croire que tout réalisateur était scénariste, que toute scène décalée devenait profonde, et que tout dialogue incompréhensible dépassait Platon.

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De son côté, Jean-Luc Godard, quoiqu’il ait été comme tout le monde profondément influencé par des cinéastes hollywoodiens, comme Nicholas Ray, développa rapidement une haine des États-Unis qui le fit sombrer dans un ridicule proto-communisme après 68 et qui lui valut, bien que La Chinoise, incarnée par celle qui serait seconde femme, Anne Wiazemski, reste un petit chef-d’œuvre, ce sobriquet de la part de Guy Debord qui l’égalait bien en matière de méchanceté : « le plus con des Suisses maoïstes ». Car la seconde période Godard, bien loin des profonds Petit soldat ou Alphaville, s’étire dans les années 70 en films-tracts ouvriéristes et irregardables, démontrant une fois de plus qu’un art mis au service d’une idéologie s’éteint rapidement. Avec le groupe Dziga Vertov, qui signait collectivement ses films, Godard s’égare notamment dans le pro-palestinisme le plus outré, qui le fera sa vie durant frôler l’antisémitisme.

Mais l’homme aux lunettes fumées comme certains de ses plans (le grand chef opérateur Raoul Coutard racontait que s’il s’agissait de tourner un plan à la campagne, Godard se débrouillait toujours pour que la caméra se trouve derrière le seul poteau électrique du coin) ressuscite étonnamment au tournant des années 80, revenant à des chefs-d’œuvre un peu plus sages comme Détective, où Halliday est remarquablement dirigé aux côtés de Jean-Pierre Léaud, ou Je vous salue Marie – qui provoqua une polémique à notre sens idiote dans le milieu catholique de l’époque. Il démontre alors qu’il est capable de revenir à la fiction qui fit son talent. Non que les scénarios soient entièrement cohérents, ni originaux (Godard s’inspirait constamment de livres de seconde zone dénichés au hasard, comme s’il était incapable de tirer la moindre idée fictionnelle de lui-même), mais le montage se fait plus régulier, plus compréhensible pour le spectateur et le travail sur la bande-son plus profond. Godard renaît-il ?

Que faire de Jean-Luc Godard finalement ? Le regarder, avec passion parfois, avec haine souvent ; le critiquer chaque fois ; être sidéré par son inventivité formelle et être sali par certaines de ses images

Hélas, notre Suisse demeure un éternel saboteur et d’abord saboteur de lui-même. En 1987 a lieu l’un des drames les plus ridicules de l’histoire du cinéma : Godard rencontre à Cannes les producteurs américains de Chuck Norris et leur vend, littéralement sur un coin de table (le contrat est signé sur une nappe du Carlton), une « adaptation moderne » du Roi Lear, avec Normal Mailer, Peter Sellars et Woody Allen notamment. Évidemment, Godard ne sait pas où il va (il avoue n’avoir jamais lu la pièce ni avoir l’intention de la lire), le tournage se noie, il se fâche avec tout le monde, Allen prétendant n’avoir jamais rien fait de si ridicule de sa vie. Le film sortira trente ans après.

Dans les années 90, le réalisateur se lance dans ce qui est peut-être son grand œuvre : les Histoire(s) du cinéma, érudite, éprouvante et fascinante plongée dans les arcanes de l’art de la lumière et du son. Parfaitement subjective, sa vision n’en transporte pas moins le spectateur dans des contrées inconnues, pour peu qu’il ait la patience d’en comprendre la structure. Émaillée des jeux de mots foireux qu’affectionne Godard (« Ils auraient pu s’appeler Abat-jour, ils s’appelaient Lumière et avaient tous les deux la même bobine »), l’œuvre en huit épisodes reste inégalée pour les jeux de miroirs qu’il crée, d’un film à l’autre, et donne une cohérence (factice ?) au cinéma du XXe siècle.

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Le dernier Godard, celui d’Éloge de l’amour ou de Notre musique, que le roublard n’hésite pas à parsemer des références réactionnaires de sa jeunesse (la récitation des Poèmes de Fresnes de Brasillach ou un éloge des royalistes dans la résistance) affronte avec brio les images numériques, et resplendit dans l’art du montage et de la bandes-on. Il se perd hélas encore une fois avec son Film socialisme, dont l’on ne sait s’il pense servir ou desservir son sujet.

Que faire de Jean-Luc Godard finalement ? Le regarder, avec passion parfois, avec haine souvent ; le critiquer chaque fois ; être sidéré par son inventivité formelle et être sali par certaines de ses images. Manière de paresseux dépressif, il incarna, comme disait Allen, avec aisance l’intellectuel européen à barbe de trois jours et veste élimée. Il eût pu être le plus grand s’il avait su faire autre chose de ses névroses que haïr le monde.