Dogville était une parabole cruelle, subtile, métaphysique sur le mal, réalisée par le grand maître danois Lars von Trier, qui utilisait un dispositif théâtral afin de donner à son film une dimension d’expérience clinique : sur le même vaste plateau noir, une ville et ses habitations étaient suggérées ou symbolisées, les rapports sociaux mis à nu entre des personnes qui évoluaient dans leur quotidien comme sur un plateau d’échecs, la caméra subjective animant le jeu rendu à sa mécanique abstraite.

C’était osé, inédit, radical dans la forme (quoique tirant un peu en longueur) ; profond, universel, vertigineux (même si à la limite de la misanthropie) dans le fond.

C’était osé, inédit, radical dans la forme (quoique tirant un peu en longueur) ; profond, universel, vertigineux (même si à la limite de la misanthropie) dans le fond. Une belle démonstration de force de l’un des meilleurs cinéastes vivants.

 « La Règle du jeu est un film de guerre », dira Jean Renoir. Ce qui s’annonce dès son générique comme une fantaisie dramatique, placée sous le signe de la musique baroque et des orfèvres de l’harmonie que sont Lully ou Rameau, est en réalité un film-monstre qui échappe à toutes les catégories. Satire sociale, pamphlet politique, vaudeville augmenté : La Règle du jeu, c’est un peu tout cela à la fois, mais c’est surtout un film sur la guerre, un film de guerre : la guerre de tous contre tous, sans doute, la guerre des blasons contre les blasons, des particules contre les particules, des hommes contre les femmes, avec cette lutte des classes qui se surimpressionne lentement aux marivaudages de plus en plus ténébreux. La guerre de deux écoles françaises, aussi : le baroque et la langue du XVIIème siècle contre le romantisme et les atermoiements du XIXème. La France des Lumières et la France des Complots emboîtées l’une dans l’autre, dans cette Colinière de contes de fées, domaine filmé comme un pays miniature, comme une nation sous cloche.

Il y a dans La Règle du jeu cette ambiance de veillée funèbre, de polissonnerie sans lendemain, ces nuances de la fête aristocrate qui se transforme peu à peu en funérailles clandestines

Les protagonistes du chef d’œuvre de Renoir sont des idées de la France devenues folles, légataires de cette culture double dont les versants percutent en eux à tour de rôle, comme des taquets d’horlogerie. Chaque personnage de La Règle du jeu est à ce titre un automate, cache un mécanisme précis et fatal, jouit d’un double fond dans lequel il puise inconsidérément ces pâmoisons et ses fantasmes. La guerre se joue jusque dans le cœur et les mœurs de ces personnages qui représentent chacun un précipité, en action et en ébullition, de l’histoire française. [...]

Comment vous est venue l’idée de Vortex?

Il y avait cette volonté de réaliser un film d’horreur psychologique, de raconter une horreur que tout le monde va être amené à rencontrer dans sa vie. Quand tu vois ta propre mère ou ton propre père fragilisé par l’âge, tu ressens la douleur comme s’il s’agissait d’une extension de toi-même. Il y a huit ans, lorsque ma mère a commencé à aller très mal, je ne m’attendais pas du tout à ce qu’elle perde la tête, c’était une femme brillantissime, qui lisait un livre par jour. C’est ça, le déclencheur du film: la haute tension artérielle qui dégrade le cerveau et qui fait que des gens commencent à perdre la mémoire, puis une partie de leurs capacités cognitives pour finir dans un état de terreur supérieur à tout, comme si l’usine chimique du cerveau se mettait à produire des mauvais trips en continu, bien supérieurs à ceux que les drogues peuvent induire. En plus, ce sont des voyages sans retour. Je n’ai jamais vécu de guerre, mais ce genre de drames familiaux liés à la vieillesse, c’est peut-être la situation la plus extrême en temps de paix.

Vortex est donc le film d’horreur du quotidien?

Vortex répondait à mon envie de faire un film d’horreur sur un sujet que l’on craint tous mais que tout le monde contourne: la démence sénile. C’est un vrai angle mort. De plus, j’avais vécu coup sur coup la mort de trois hommes dont j’étais plus que proche – dont mon acteur Philippe Nahon. Et par ailleurs, j’ai passé trois semaines à l’hôpital à la suite d’une hémorragie cérébrale. J’étais dans un état d’esprit lié à la maladie, au décès, au deuil, et l’épidémie mondiale est venue se coller à tout ça, avec ce qu’elle comportait comme effets secondaires sur l’esprit, avec ces rues désertes et ce sentiment de danger incessant : comme si le monde redevenait étranger, dangereux. Vortex vient de là.

Avec vos derniers films, vous êtes de plus en plus au croisement de deux formes très pures du cinéma, le cinéma muet et le documentaire, c’est un geste radical.

J’ai voulu prendre Françoise Lebrun pour incarner la mère de mon film, car depuis que je l’ai découverte dans ce grand chef-d’œuvre français des années 70 qu’est La Maman et la Putain, je suis fasciné par son travail. Eustache fait de la fiction comme d’autres font du documentaire, et inversement. Un autre grand maître français pour moi, qui fait de la fiction à partir d’éléments réels, c’est Alain Cavalier. Leur cinéma me parle, mais aussi celui d’Ulrich Seidl quand il fait Paradise: Love. Seidl vient du documentaire et il fait des films avec des non-professionnels qu’il met dans des situations critiques. Quant au cinéma muet, et expressionniste: après avoir eu mon hémorragie cérébrale et passé du temps à l’hôpital je me suis retrouvé dans une France en plein confinement alors j’en ai profité pour regarder de nombreux mélos japonais des années 60, tous les Kinoshita et les Mizoguchi. J’ai aussi rattrapé tout ce que je pouvais du cinéma muet et expressionniste que je ne connaissais pas encore. Le cinéma muet est fascinant parce que c’est un autre langage, bien plus proche du langage des rêves. [...]